Не випадково останнього часу ніби-то збільшився інтерес до старіших українських письменників, зокрема до Коцюбинського. Що до таких творів, як “Fata Morgana”, то тут можливо відограють ролю й такі моменти, як те, що цей твір зв’язаний із історією 1905 р., якою громадянство особливо зацікавилось у зв’язку з двадцятиріччям цієї події, то-що. Але безперечно загальний стан сучасної української художньої прози спричиняється до такого підвищення інтересу до попередніх письменників. Та криза, що її тепер переживає українська художня проза, має дуже різноманітні й глибокі причини. Аналізувати їх тут не слід просто через те, що стаття й без того має свою широку тему. Проте слід одзначити, що серед цих багатьох причин є й певна відірваність од попередньої літературної роботи. Помічається до певної міри те, що деякі наші письменники зробилися ніби-то зовсім письменниками безтрадиційними, письменниками -безбатченками. В перший період революції, в період ламання всіх форм, зокрема й мистецьких, у період упертого шукання нових форм для нової ідеології це явище було неминуче. Воно випливало логично з тодішньої літературної ситуації. Але, коли література набуває сталіших форм, коли вона входить у певне річище, вона неминуче повинна десь знайти ту течію, що її сполучає з попередніми літературними шуканнями. Вона десь повинна дійти того джерела, яке ще не пересохло й з якого вона може та неминуче мусить черпати свіжі соки.
“Fata Morgana” М. Коцюбинського належить до тих чільних творів, яким письменники віддають більшу частину свого життя, в які вони вкладають усі свої ідеологичні поривання й шукання та всю різнобарвність своєї художньої техники. Першу частину “Fata Morgana” датовано 1908, другу—1910 р. І до того з біографичних даних М. М. Коцюбинського відомо, аналізою твору стверджується, та врешті й a priori зрозуміло, що Коцюбинський оддав цьому творові не тільки два роки свого життя. Повертався він до цього твору не раз, думав про нього; вагався чи писати, чи ні (дані про це є в листуванні Коцюбинського з Є. X. Чикаленком). Коцюбинський мав на оці ввесь час і третю частину, що так і не написав її. Словом, ми не помилимося, якщо визнаємо “Fata Morgana” за центральний твір Коцюбинського.
І цей центральний твір щільно зв’язаний із подіями 1905 р. Він завершує всі ті поривання Коцюбинського відбити різні явища нашої першої революції та реакції після неї, що рясно розсипані по всіх тогочасних і либонь найсильніших для Коцюбинського взагалі новелах (“Сміх”, “Він іде”, “Persona grata”, “В дорозі”, “Intermezzo” то-що).
Хоч як далеко відбігають усі ці новелі що до сюжету й до самої композиції від “Fata morgana”, (новеля та повість-епопея), проте для цілковитого зрозуміння “Fata morgana” слід дещо сказати й про них, узявши їх на тлі біографії й світогляду письменника.
М. Коцюбинський, як соціяльний тип письменника, не легко надається до характеристики.
Син дуже дрібного урядовця й сам урядовець славнозвісної в його біографії “Філоксерної комісії”, він не виявляє тенденції розвитку в бік будь-якої з соціальних верстов, що провадили за його життя боротьбу (поміщики, буржуазія, пролетаріят і селянство). Є в нього нахил до певного аристократизму й то не тільки духовного. Він соромиться, уникає говорити про своє походження, натякає на якусь свою генеалогію від давніх українських бояр. Проте він ні на хвилину не йде плече в плече з справжніми нащадками “українських бояр”, тоб-то поміщиками. Усі його симпатії на боці селянства та взагалі пригнобленої трудящої верстви.
Проте, що вдіяти, куди й за ким іти, Коцюбинський не знає. В листах Гнатюкові він здебільшого скаржиться на царський уряд і передає всякі не досить певні й грунтовні міркування та чутки що до майбутнього. Що до партійних симпатій Коцюбинського, то відомо, що вже року 1903-го він ображався, коли казали, що він не соціял-демократ. З листування з Винниченком видно, що Винниченко, маючи певну уяву про політичні симпатії Коцюбинського, не наважується ставити тут питання руба, приміром так: “Ви — марксист, соціял-демократ, коли не партійний, то з переконанням, отже... і т. д.”. Він пише інакше, обережніше: “Напрям журналу марксистський, отже ближчий Вам, аніж усякий інший, справа значить не тільки чиясь, а й Ваша...”. І Коцюбинський, що міг ображатися за те, що його не хотіли називати соціял-демократом, цей дуже обережний тон що до його політичних симпатій тут приймає без заперечення.
Словом, коли б ми хотіли визначити партійні симпатії Коцюбинського, то заплуталися б так само, як свого часу Чернігівська “охранка”, що залічила письменника відразу до с.-р., до РУП, і до к.-д. (а про с.-д. “охранка” ще й забула!).
Політичні прагнення Коцюбинського, на нашу думку, можна визначити просто: 1)програма максимум — установити, замість жорстокого самодержавного режиму, режим, що “сприяв-би спокійному культурному життю”.— конкретнішого плану Коцюбинський не має; 2) програма-мінімум: воля друкованого слова, особливо ж українського, його-бо переслідують, за словами Коцюбинського, вже не бичами, як усяке вільне слово в царській імперії, а скорпіонами. Але хіба що в диспуті з Б. Грінченком на квартирі Антоновича про методи громадської праці на українському грунті міг Коцюбинський заслужити з уст Є- X. Чикаленка назву “готового вже посла до майбутнього українського парламенту” (акад. Єфремов, Коцюбинський. “Слово”. Київ, 1922, ст. 63.). Більше ніде ні за яких обставин такої характеристики Коцюбинському не давали.
Він, звісно, міг палко виступати року 1905-го на зборах Чернігівської громадської бібліотеки (див. про це в статті С. Козуба, журн. “Україна” 1925 р. ч. 4, ст. 130), або на святі Котляревського року 1903 в Полтаві. Але не далі й не глибше. На утиски ж уряду він врешті відповідає: “Хотів би залізти хоч би в літературу, хоч би в працю, найти розраду — але й тут чигають на тебе всякі хвороби та валять з ніг”.
“А он мятежный ищет бури,
Как будто в бурях есть покой ...”
Перефразувавши ці рядки, з заміною слів “мятежный” і “бури” в першому рядку на які небудь інші в дусі “спокійний, спокій”, ми б мали певну громадську характеристику Коцюбинського. Цього спокою в бурях Коцюбинський шукав, але не дала йому спокою його доба. Ото ж найбільше прагнення письменника було знайти собі заспокоєння в літературі.
До речи треба відзначити, що тим процесам психологичного й морального занепаду підчас реакції після 1905 р., які так гостро засуджував письменник у своїм “У дорозі”, до певної міри він був причетний і сам. Правда, в далеко витонченішій, шляхетнішій формі. Його зльот на верхів’я індивідуалізму — то з громадського погляду був спуск навіть без гальмів у ту яму, з якої, можливо, й удень можна спостерігати зорі, але... тільки спостерігати. Його ліричні поезії в прозі про самоту є тому найкращий доказ.
Класова лінія розвитку цього ніби-то “позакласового інтелігента” (а інтелігентська позакласовість — то ж є давно вже спростований міт!) лежить у напрямку розвитку дрібної буржуазії. Коцюбинський, як найкультурніший, найгуманіший її представник, висловлює найкращі, найвищі її ідеали. Але ніколи й ніде не більше. Тому така невиразна його політична платформа, тому з нього не борець і ніколи не міг би він борцем бути. Не тільки його непристосований до боротьби, спраглий спокою, хворий організм тому причиною. Головна причина все ж таки є в тому, що Коцюбинський був представником тої дрібно-буржуазної інтелігенції, що стояла осторонь од (боротьби й, ненавидячи царський режим, проте не знала, куди й як цю ненависть вилити.
Це й визначає собою класовий добір у художніх творах Коцюбинського. Взяти його новелі, зв’язані з подіями 1905 р., то скрізь ми побачимо: 1) Коцюбинський не знав і не бачив тої верстви, що вела веред у всі справі, тоб-то пролетаріату. Тут він сам заподіяв собі є меншу шкоду, ніж той цензор, шо в “Лялечці” знищив мало не всі психологичні вузли. А письменник не знайшов того соціяльного вузла, що дав би йому змогу орієнтуватися в навколишньому житті. Ото ж назва марксиста Коцюбинському і з цього погляду аж ніяк не пасує; 2) беручи поодинокі постаті з верстви революційної інтелігенції або з селянської верстви, письменник зупиняється на змалюванні поодиноких людей, індивідуумів, даючи певний імпресіоністичний акомпаньямент.
Соціяльні колізії, такі, приміром, як у героя “Сміху” адвоката Валеріяна Чубинського, з його куховаркою, є колізії не розв’язані й для письменника. У картині масового злочину—погрому (“Він іде”) прийом змалювання події також психологично-індивідуалістичний. Справа полягає в переживаннях старої Естерки. Решта — тільки художній акомпаньямент, тільки тло, що для нього взято фарби й факти поточного життя.
Тільки побіжно накресливши лінії письменникового сприймання тої революційної сучасности, що його оточувала та відбивання її в художніх творах, ми маємо скористати з цих загальних висновків для того, щоб на ввесь зріст поставити питання про “Fata morgana”.
“Fata morgana” вже займає в нашій літературі місце твору — епопеї революційної боротьби селянства, що її відбито надзвичайно вірно, глибоко, надзвичайно широко охоплено. На підставі цього Коцюбинського дехто вважав навіть за марксівця.
Біографичні дані, як ми вже бачили, спростовують легенду про марксівський світогляд Коцюбинського. Проте остаточно перевірити це що до письменника можна тільки аналізою відповідного його твору.
Ото-ж одразу спробуємо поставити питання про класовий добір Коцюбинського. Що значить класовий добір? Це питання охоплює всі чисто ідеологичні й формальні моменти твору. Творчість дидактична, тоб-то твір спеціяльно написаний для ілюстрації або для агітації за певну ідею, до поняття класовоїдобору ні в якому разі не входить. Там уже немає добору, а є тільки підпорядкування матеріялу ідеї, що її дано заздалегідь і окремо від матеріялу. В таких творах матеріял і прийом часто-густо суперечать ідеї, що спонукала автора писати певний твір.
Класовий добір то є навпаки процес органичний, природній, часто сумежний і підсвідомій галузі людської істоти. То є збирання образів, звуків, комплекси їх, оформлення матеріялу, в певній композиції (для прози переважно фабула й сюжет). Тут людина може почувати себе вільною або невільною, а проте завжди діє в межах певного класового детермінізму.
Класове — це найсильніше, бо в ньому як-найповніше відбивається вся складність взаємовідносин письменника з масою, з оточенням, із поточними явищами життя. В центрі ж прозаїчного твору, що має розв’язати дкусь проблему (може й несвідомо для автора) конче стоїть сюжет, тоб-то з героями твору конче мусить щось траплятися. Вони мусять вести якесь сюжетне існування, що відрізняє їх од десятків і сотень тисяч таких самих, або дуже схожих до них людей. Ота своєрідність подій, що проходить у творі, по-перше приковує до нього читачеву увагу, а по-друге становить той екран, на якому цілком виразно виявляється класовий добір письменника, виявляються організаційні або дезорганізаційні для читацької маси риси письменицької вдачі та світогляду.
“Fata morgana” складається з двох цілком різних частин, що з них другу написано на сім років пізніше за першу. Це були по перше сім років великої еволюції письменника, по-друге — великої еволюції його теми, коли її широко брати як революційний селянський рух на Україні. На цьому шляху стояли 1905 рік, і все, що було після 1905 р.
У цілому ми оцінюємо “Fata morgana” як епопею 1905 р. на селі. 1905 р. дав провідні точки для її сюжету. А в тім першу її частину написано до 1905 р. Це дуже ускладняє розуміння сюжету епопеї.
Перша та друга її частини зовсім одмінні й що до художнього прийому і навіть що до поодиноких побутових спостережень. А. Лебідь визнає напр. у передмові до видання “Fata morgana” (Книгоспілка), що в першій частині змальовано Подільське село, а в другій — Чернігівське.
Саме співставлення дат написання обох частин дає нам в руки аксіому, що, пишучи першу частину, письменник абсолютно не міг мати уяви про другу частину, що присвячена подіям, які відбулися вже після написання першої частини. Отож у даному разі дати дають нам дуже цінний ключ до розуміння проблеми сюжету даного твору.
З аксіоми логично переходимо до постуляту: чи могла б існувати перша частина “Fata morgana” — ну, приміром, якби письменник довчасно помер чи не спромігся б зібрати матеріял для другої частини? Чи була б вона тоді самостійним твором, чи тільки чернетками десь у письменникових архівах? Ми гадаємо, що тут є всі елементи закінченого твору.
Насамперед перша частина “Fata morgana” визначається самостійним сюжетом. Це є сюжет перегорнутий. Подія в житті Андрія Волика то є його праця на цукроварні. На тлі його злиденного життя це була подія — заробляв гроші, пив пиво (“чисте, золоте, холодне...” загострений психологичний момент). Тепер — звичайне, сіре, злиденне існування безземельного селянина. Волик на це життя вже ніяк не може пристати.
“Тьху, тьху, тьху! Тричі тьху на твою землю! Хай вона тричі западеться!” Ці його слова становлять кульмінаційний пункт першої частини “Fata morgana”. У них є вся суть сюжетово-психологич-ної інтриги. Завдяки минулій праці Воликовій на цукроварні й його нормальне ніби-то існування, існування одного з мільйонів, стає існуванням сюжетним.
Друга підпора цього сюжетного існування Воликового є побожна любов його жінки до землі.
— Що ти кажеш, непритомний? Та ти ставай на коліна, та цілуй її... їж її, землю святу, вона тебе годує... вона тебе й сховає, чоловіче...
Ця колізія між чоловіком і жінкою стверджується й сценою з землемірами. До речи, в своїх нотатках підчас писання твору Коцюбинський так стисло характеризує Маланку: “У Маланки такий інстинкт прив’язання до землі, як у ластівки до будування гнізда”.
Третій момент: мрії батьків, особливо матери, про майбутнє Гафійки. “Гафійка безжурна, чиста, поетична, мов дитина. Щаслива, бо батьки її обороняють од усяких неприємностей. На селі судять Маланку, що при своїй бідності не наймає дочку, мов яка багатирка”. Ці нотатки до твору Коцюбинського, стверджені й усім твором, говорять за глибоку колізію що до питання, чи видати дочку заміж за заможнього чоловіка, чи віддати в найми (Хомине запитання: “А чи піде коза до воза?), Гафійка ж не перечить проти другого, а проти материних мрій, якби справа зайшла далі, очевидячки повстала б рішучо, бо в неї зав’язується щось з Марком Гущею, також злидарем, що його до того ненавидить за революційність несвідомий ще батько.
Вузол заплутується в песимістичному закінченні першої частини. На тлі цілої низки імпресіоністичних образів (заробітчани—немов каліки-журавлі; немов осіній дощ; цідять морок маленькі вікна; спаданням-дрібних крапель згадки... а дощ іде... і т. д. і т. і.) — все це в складній гармонійній композиції) і виступає ще раз Хомине запитання: “Чи прийде коза до воза?" і автор відповідає: “А мабуть прийде”.
Сюжет побудовано так, що всі його вузли в кінці зав’язалися міцно й безнадійно, ніби-то на віки, ніби-то надаремна всяка боротьба. Цілком самостійне оповідання Коцюбинського розв’язане, чи певніше сказати зав’язане. Зав’язане так, що й не знати, як розв’язати. І сталося це так тому, що за сюжетне існування героїв узято саму буденщину, саме сіре й звичайне. Тому значіння цього твору поширюється, він охоплює величезну проблему павперизації селянства, але завдяки сюжетній його будові він проте є не ілюстрація до економичної хрестоматії, а високо художній, коли не невмирущий, то принаймні довговічний твір. Не наша справа ставити через 23 роки прогноз, як би письменник міг зробити інакше. Які б мотиви слід йому було взяти й як побудувати сюжет, щоб не було такого песимістичного розв’язання. Це ж бо, ще раз повторюємо, художній твір, а не ілюстрація на певну соціяльну політичну тему.
Ми можемо ставити тільки діягноз; для першої частини “Fata morgana” він такий: письменник сказав правду, але не зумів її ніяк тлумачити. Спостерігач, подій, він своїм класовим добором вибрав те явище, що не могло не викликати в нього протесту й співчуття. Але не знайшов тих форм, куди б той протест укласти, крім імпресіоністичного прийому, що ввесь скерований до того, щоб подати дію в послаблених ліричних, так-би мовити акварельних тонах.
Імпресіонізм Коцюбинського, це тема, що її не можна вичерпати побіжно в аналізі “Fata morgana”. Вона заслуговує на окрему розвідку й то з охопленням більшого числа творів Коцюбинського. Проте фінал першої частини “Fata morgana”, ще раз підкреслимо, ми визначаємо, як надзвичайно складний що до композиції образів зразок використання імпресіоністичного прийому для акомпаньяменту до певних психологичних явищ.
І, коли треба скласти підсумки всім тим сюжетовим і психологичним моментам, що їх у такій багатій і складній конструкції подано в першій частині “Fata morgana”, коли треба визначити ті соціальні висновки, що природньо з цього всього випливають, то треба навести одну тільки цитату з фінального розділу першої частини.
“Як краплі ці — упали й загинули в болоті дні життя, молоді сили, молоді надії. Все пішло на других, на сильніших, на щасливших, немов так і треба,
Немов так і треба...”
“Немов так і треба...” І ми бачимо логично художній висновок: великий знак запитання на тлі сірого безугавного, безмежного дощу, що просякає наскрізь, аж у саму душу, не залишаючи й найменшої надії, що колись ще зглянеться на землю й на людей сонце.
І це є образ тодішньої селянської України, що їй шляху, хоч як шукав, не міг проказати Коцюбинський,
Друга частина “Fata morgana” куди складніша за першу. По-перше її взивають, і досить слушно, епопеєю 1905 р. По-друге її писано на сім років пізніше за першу частину й то як раз після того, як ущухли революційні бої. В цих боях хоч не брав участи письменник, проте так чи інакше відривався для них од того “культурного спокійного життя”, що в бурхливі хвилини ввижалося йому мало не за недосяжний ідеал.
Далеко бур письменник міг творити. Далеко — по-перше що до часу, а по-друге не зовсім близько й що до переживань. Зробімо тут припущення, дуже важливе для постановки питання: коли б, скажемо, Коцюбинський сам був у такому селі, що перегоріло в полум’ї повстання, може й справді перегоріло так, що зосталися самі чорні пеньки, коли б він на своїй спині відчув біль уразок од козацьких нагаїв і т. і. і т. і.; словом, коли б Коцюбинський сам був із селян учасників повстань 1905 р. або що найменше мав із такими селянами дуже близькі родинні чи то товариські зв’язки,— що б тоді було? Так чи не так написав би він тоді другу частину “Fata morgana”? Не доводячи до кінця ризикованого прогнозу,— “щоб було б, коли б...”, ми проте рішуче твердимо, що не так. Не так, бо гостра суб’єктивна нота неподільно зв’язана з громадською соціальною нотою, випиналася б тоді таким боляче напруженим нервом, що вийшов би твір не об’єктивно художньо врівноважений, не досконало скомпонований що до всіх вимог художньої техники, а твір-стогін, зойк зненависти й обурення. Словом міг би бути твір художньо гірший, з перевагою суто громадської дидактично виявленої тенденції, і то твір, мабуть, не такого великого розміру. Либонь, він розпався б на цілу низку різних гострих і коротких новель.
Це питання про епопею цілком, на нашу думку, гармонує з усім тим, що ми раніше визначили про Коцюбинського, а по-друге до певної міри дає відповідь і на те, чому сучасна наша література й досі не дає епопеї нашої сучасної революційної боротьби. Очевидячки, треба все ж таки бути як мога далі від подій, щоб спокійно їх спостерігати й відповідати на них епопеєю. Тому, приміром, російському письменникові Вересаєву пощастило написати епопею боротьби за Радянську владу в Криму під назвою “В тупике”, художньо досконалу, соціяльно ж сприйняту й збудовану через аперцепцію типового дрібнобуржуазного інтелігента.
Це спрощена аналогія до другої частини “Fata morgana”. Коцюбинський, бувши представником приблизно такої ж соціальної верстви, як Вересаєв, зробив менше за Вересаева помилок по-перше тому, що відносини між різними верствами за його часів не так загострювались і заплутувалися, як за часів, коли Вересаев писав “В тупике”, а по-друге й головно тому, що Коцюбинський одразу зробив одну грунтовну помилку, що виключала потім усі інші. Він не догледів, зовсім не помітив, як ми вже зазначали, аналізуючи новелі Коцюбинського, що провід у революції веде пролетаріят. Просто фатально, ставлячи Андрія Волика на гуральню в певне робітниче оточення, беручи з життя, з самої його гущі, Марка Гущу, що безумовно загартував свій погляд поміж робітників,— Коцюбинський проте не може сказати до кінця те, що конче треба сказати. Бере Коцюбинський ці факти тому, що це та правда, що її не сила обминути письменникові, який уміє уважно спостерігати соціяльний матеріал (як і всякий інший) для свойого твору. Синтезувати ж і пояснити події ні собі, ні читачеві письменник не вміє.
Тому вже на початку селянського повстання робітники з гуральні відограють невдячну й невиразну ролю статистів десь на другому плані. Тому безперечно недороблений, трохи теоретичний і абстрактний носій революційного слова вийшов із Марка Гущі.
Проте як раз Коцюбинський, людина того соціяльного типу, що ми вже докладно вище визначили, спромігся на таку епопею. Учасникам боротьби це було б над силу, особливо, коли ще не було тій боротьбі кінця, коли вони жили передчуттям близького її продовження.
Композиційно друга частина “Fata morgana” уже щільно пов’язана з першою. Це зв’язок неорганичний, а скорше це співставлення двох паралельних планів, що з них перший ховає в собі всі елементи другого в нерозвинутому ще рудиментарному так би мовити вигляді. Це за приблизною аналогією є співвідношення оперової увертюри до самої опери, або співвідношення прологу чи інтермедії з деяких старих драматичних творів до самої драми (ну, як, приміром за приблизною аналогією сцени “театр у театрі” в Шекспіровському “Гамлеті”, до самої трагедії “Гамлет”).
Що до композиції сюжету, то другу частину “Fata morgana” можна поділити на два основних плани: Андріїв і Маланчин, плани фабрики та землі. В першій частині “фабричний” такби мовити план подано в перегорнутому вигляді (фабрика була колись і тому звичайне життя Андрієве на екрані спогадів про фабрику стало сюжетовим). В другій частині надзвичайно легко й без перешкод Андрій спускається в цей досюжетовий план. Він—робітник на гуральні. Настає бажане йому життя. Це — існування безсюжетове, звичайне, і, майстер складного сюжету, Коцюбинський мусить (уже через 20 сторінок після початку другої частини) його обірвати нещасним випадком із Андрієвою рукою та відкрити як-найширшу дорогу розвиткові Маланчиного сюжету про землю. Маланчин сюжет— земля, Маланці ніколи ще не щастило задовольнитися роботою коло неї, і те, що так до землі прагне вона, стає тлом для змалювання всього страйкового та повстанського селянського руху.
І прикметно, що в момент найбільшого загострення боротьби, коли все селянство й особливо Маланка певні, що землю вже завойовано, Маланка звертається до Прокопа Кандзюби тими ж словами що в першій частині до землемірів: “... щоб мені одрізали ближче там, де пшениця родить...” Те, що в першій частині “Fata morgana” подано в оточенні дрібних фактів у досить статичному плані, стає-в другій частині на ввесь свій зріст, бренить найбільшим багатством нот, а в тім висловлюється тими ж словами. Оце й є співвідношення увертюри, або — визначимо тут остаточно цей термін, що до першої частини “Fata morgana” — експозиції до кульмінаційної точки твору. Перша частина “Fata morgana” є експозиція своєрідна. Вона бо має всі елементи для самостійного життя так, як одрізаний хвіст гадюки чи ящура.
Ще раз формулюємо: друга частина “Fata morgana” в розгорнутому звичайному плані, розбиваючись на два плани — Андріїв і Маланчин, розвиває те, що перша частина ховала в зародкові і в перегорнутому плані. За досюжетне існування героїв ми і в першій частині або навіть не в першій частині, а до неї, десь у ненаписаній потенціяльній експозиції до експозиції, і в другій частині визначаємо той стан, що як-найбільше задовольняє пролетаризованого селянина Андрія Волика, тоб-то праця на фабриці. Для Маланкиж початком безсюжетного або вірніше післясюжетного існування було б її життя після здійснення мрії про землю.
Аналізуючи ці ніби-то формальні моменти, ми одразу натикаємось на надзвичайно гострий зв’язок між ними й певними соціяльними явищами. Адже-ж як раз те, що умови тодішньої поміщичої капіталістичної дійсности ставили на перешкоді до здійснення і Андрієвих, і Маланчиних, хоч і суперечних поміж себе, прагнень, дало грунт для будови сюжету “Fata morgana”. Тут ми встановлюємо як найщільніший зв’язок поміж соціяльно-ідеологичною й сюжетною частинами твору. Навіть і там, де прагнення всієї селянської голоти контактується, де під червоним прапором із написом “земля і воля” виступають дружньо і Андрій і Маланка, дійсність їх мрії розбиває, безсюжетного існування їм не дає. Характерний і цей психологичний контакт між представниками протилежних селянських настроїв і домагань, у даному разі між чоловіком і жінкою. Цей контакт висловлено в таких Маланчиних спостереженнях: “Навіть Андрій зняв перед миром скалічену руку, щоб не забули за нього. А давно проклинав землю? Ну, та минулося. Тепер вона добра, не пам’ятлива, в неї нема серця на Андрія”.
В кульмінаційному моменті “Fata morgana” ми маємо аж чотирі сцени, де Андрієва та Маланчина колізія виступає на ширшому тлі, а врешті сама стає тлом, екраном для виявлення боротьби всієї селянської маси. Це — 1) страйк, 2) похід і читання маніфесту, 3) руїна панського дому та гуральні, 4) самосуд.
Тут вплітається розвиток Хоминого бунтарського анархістичного руїнницького за всяку ціну сюжету. Далі виступає ламана лінія сюжетного існуванння темних і зацькованих селян — сьогодні бунтарів, а завтра добровільних катів своїх же односельців. Нарешті, випливає сюжет Гафійки та Марка Гущі.
В той час, як перша частина “Fata morgana” закінчувалася запитанням що до Гафійки ж: “А чи піде коза до воза? тоб-то “а чи піде Гафійка на заробітки?”, і друга частина кінчається такою ж загадкою що до Гафійки.
Батька вже вбито, мати пірнула в глибокий сум, безмежно-глибокий сум, що вже не залишає місця для будь-якої надії, навіть і для такої, яка ще могла бути в кінці першої частини. Гафійка в цей час вертається додому
— Де ти була?
— Марка рятувала.
— Утік?
— Утік.
—- А батька забили...
І ось тут, на тлі тяжких материних думок, що нагадують гарячкове моторошне маріння, про понівечені пальці-цурупалки вбитого чоловіка,— враз, як приходить Гафійка, імпресіоністичний пензель Коцюбинського дає несподівано свіжий мазок.
“Важким, холодним сном за хатою спала земля, а високо над нею тріпались зорі: наче в небесному акваріумі грали золоті рибки...”
Хоч і кінчається повість тяжким, прозаїчним рядком — акордом — “на світанні козаки вступили в село”..., а в тім той імпресіоністичний малюнок, що відбиває очевидячки щось із Гафійчиних настроїв, міг би вже бути початковим акордом третьої частини “Fata morgana”.
Логично, діялектично з борні Андрія й Маланки там, де ця борня була спільна, плече-в-плече, а не одне проти одного, випливає тло роману Гафійки й Гущі. Такі, як вони, безперечно довели боротьбу до кінця. Вони переробили й кляті умови поміщицького ладу, і темноту закляклого в своїх злиднях селянства. З них мала бути й уже була та підойма, що поєднала рух міських пролетарів із революційною або просто стихійно-бунтарською селянською стихією. Хома Гудз і Марко Гуща, що втекли разом (або й поодинці, але сюжетно вкупі, разом — одночасно) з села, либонь, ще десь зустрінуться знову. Може товаришами й на партроботі?
Якби розвинув Коцюбинський усі ті сюжетові елементи, шо не були довершені в двох частинах “Fata morgana”, може й була б велика епопея революційної боротьби з двома основними планами: батьки та діти. Може б і обидві частини “Fata morgana” до певної міри правили б за експозицію до третьої частини.
Можливо, правда, для цього треба було б Коцюбинському не вмирати року 1914-го, а жити й до наших часів, щоб довершення боротьби бачити. І, безперечно, треба було Коцюбинському бути людиною іншої класи, або принаймні іншого, певнішого, чіткішого світогляау, щоб усі сюжетні гачки, що він закинув, до кінця використати й розвинути.
Зрозуміло, що така метода доводити є метода reduccio ad absurdum доведення до неможливого. Адже-ж не можна робити спроби поширювати хронологичні рямці біографії й запитувати: що було б, коли б письменник довше жив? Не можна й ставити питання про належність письменника до іншої верстви, або говорити про його потенціально припущений інший світогляд.
Нам слід тільки встановити, що третьої частини, що ми її тут спробували спроектувати, Коцюбинський ні як письменник, ні як людина з певної верстви, людина певної вдачі, певного світогляду, не написав би. Написати третю частину “Fata morgana” це б значило логично й діалектично зробити всі висновки з тих спостережень, з тих художніх відбитків епохи, що їх зробив Коцюбинський у першій і другій частинах свого твору. Зважаючи на всі вже визначені в нас риси, Коцюбинський цього зробити не міг.
Маючи величезний розмах що до змалювання життьових явиш, діалектичним синтетиком у своїй творчості Коцюбинський ніколи не був. Цим висновком ми ще раз спростовуємо припущення декого про марксівський світогляд, або марксівську може й несвідому, або підсвідому, суть творів.
По-перше не може бути марксизму несвідомого, а по-друге — марксизму без певних соціальних передумов. Виявивши соціальні передумови Коцюбинського, ми ствердили наші попередні висновки аналізою чільного його твору.
Такі постаті, як Коцюбинський, є великі постаті, що високо стоять не тільки над своєю безпосередньою епохою, але й над ширшим відтинком часу. Творчість таких письменників до певної міри відограе ролю прожекторів, ролю яскраво освітлених дороговказів для наступних літературних генерацій. Наша доба абсолютно не виключає й не може виключити Коцюбинського. Вона не може зробити з ним експерименту за колишнім футуристичним гаслом: геть із корабля сучасяости”. Безперечно, він вплйває й ще більше, ніж тепер, впливатиме як на поодиноких письменників, так і на ввесь розвиток нашої художньої прози.
Але вплив Коцюбинського, як вплив взагалі всякого надбання попередніх, хоч би й недавніх епох, мусить бути точно врегульований, точно визначений і, насамперед, у свідомості тих письменників, що з Коцюбинським так чи інакше стикаються, або стикатимуться.
Цей нарис, звичайно, нічого не вичерпує. Проте це спроба руба поставити питанйя про соціяльний підход до творів Коцюбинського. І до певної міри це є спроба хоч побіжними шкіцами це питання розв’язати.