Художня література — видатний фактор у суспільному житті. “Хто володіє художнім словом, той володіє й масою читачів”.
Але, дуже чинниками впливу, красне письменство (проза та поезія почасти) має проте тільки-но один шлях для поширення того впливу, саме — читання. Його треба читати. Отож і приступне воно тільки письменному, та ще й такому, що того читання цікавий. Не кожний бо з письменних охочий читати щось, окреме конче потрібних йому вузько-фахових або загально-популярних книжок. Таким чином, коло читачів красного письменства дуже обмежене. Зокрема по наших радянських країнах, Україні також, відомо всім, що не завоювало ще собі красне письменство широких читацьких кол, не вторувало ще шляху від письменника до масового читача радянського?
Значна кількість назов художньої літератури, що за звітами наших видавництв зросла особливо з 25 року, свідчить звичайно про прогресивний зріст попиту, але заразом постійно малий тираж та рідкі випадки перевидання наводять на думку, що зростає не так читацька периферія, як потреба на регулярне читання у певного кола, що йому те читання ввійшло вже в побут. Робимо цей вступ до статті не тому, що цікаві загальних висновків про зріст і популяризацію творів з красного письменства, а для того, щоб мати змогу встановити далі ролю поодинокої книжки з різних галузів художньої літератури, зокрема — драматургії.
Пересічний тираж красної прози можна в нас обчислити на 4000. Наколи припустимо, що ввесь тираж розходиться, то це означатиме, що оцю книжку перечитало приблизно тисяч сорок читачів, (даймо, що кожну книжку перечитало 10). Не таке маємо ми з драматичними творами. Якщо пересічний тираж їхній дорівнюється восьми, нехай — 5000, то, припускаючи знову, що цілий тираж розійшовся, матимемо величенькі висновки про тираж фактичний. Даймо на совість, що кожну п’єсу на виставі відвідало 200 чоловіка. Це дуже сумлінна приближність, бо навіть у сільському театрі рідко коли ставиться п’єсу один раз, а принаймні двічі-тричі. А по великих театрах протягом сезону одну п’єсу можуть побачити й до 20 чи 40000 ч. Отож і число “фактичного тиражу”, тоб-то кількість людей, що зазнайомилися з п’єсою, можна довести й до мільйона, й більше, навіть у наших умовах. Звичайно такі наші припущення дуже химерні й неточні, але цілком ясно, що драматичні твори мають незрівняно більшу периферію, ніж, скажімо, красне письменство. Ці висновки ані трохи не применшують ролі й значіння красного письменства, ані побільшують — драматичних творів. Вони тільки свідчать про те, яка величезна відповідальність лежить на драматургії — письменству найбільш масовому. Надто нині, в добу переходову, коли перед мистецькими витворами особливо гостро стоїть обов’язок допомагати процесові формування ідеології. Це звичайно ще не все. Бо драматичні твори, крім того, що виконують оцю свою суспільну функцію, до того ж раз-у-раз через театр (найбільш популярне мистецтво) правлять загалом за авангард та посередній чинник до глибшого пізнання мистецтва й виховання через нього (через красне письменство), бо найбільше через театр широкий загал зацікавлюється мистецтвом і літературою. Надто яскраво ілюструється це твердження на селі, де-здебільшого селянин береться читати красне письменство аж після того, як полюбить театр. Стверджує це й той факт, що первісною формою мистецтва на селі є театр (власне гурток). Згодом біля нього організуються й інші мистецтва. А там, де драмгурток досить міцний і значить постачав такий-сякий ліпший мистецький крам, там неодмінно при ньому виникає й літературний осередок (хоч би й “Плугу”), що, хоча й ставить собі завдання творчі (писати), та насправжки є організацією читацькою —людей охочих до красного слова. В такому гуртку й збирається власне весь сільський актив, що читав художню літературу.
Отже на драматичному письменстві лежить велика відповідальність і двоїсте завдання:— по-перше обслуговувати театр, та бути мостом до глибшого пізнання мистецтва—по-друге.
Говорити про драматургію та не говорити воднораз і про театр— не можна. Бо театр і драматургія — то близнята мистецькі, під час важко між ними поділити мистецькі функції. Кожне з цих мистецтв містить у собі друге, але й є його часткою. Розвиток драматургії повсякчас іде з розвитком театру (що до змісту, форми і якости), взаємовпливи їхні в певній незмінній пропорції (про збочення говоритимемо далі). Криза театру, то криза драматургії, криза драматургії, то криза театру. Бо драматичне письменство, це не тільки словесний зміст театру, а й його форма, та навпаки.
Та проте в цій статті намагатимемося все ж таки відокремити драматургію від театру й говоритимемо про неї зокрема, як про явище суспільне й літературне, по змозі не вдаючися в широкий розгляд течій і напрямків театральних, бо не поширюємо теми статті на театр загалом.
Наколи за старих часів театральне мистецтво купчилося переважно по містах, то з революцією розквітло воно на цілий шир радянської України. На тепер маємо вже навіть певний розподіл театральної справи за мистецькою “субординацією”, щось подібне до схеми обслуговання театром населення. Маємо “найстарші” державні театри по великих містах, потім так звані “народні”, що окотилися в провінціяльному місті, разом з ними роб-сел. театри пересувні — переходову ступінь від великого міського театру до широкої периферії села та заводу. Нарешті маємо безліч театральних осередків (гуртків) по селах і робітничих районах. І всі вони “од мала до велика” потрібують передусім репертуару та ще й розмаїтого, до їхніх організаційних форм відповідного.
Отже ринок для п’єси маємо величезний. Попит на п’єсу, ота “репертуарна криза” стала вже “притчею в язицях” і дошкуляє вона рівно великим театрам і дрібнесеньким театральним гурткам. З революцією український театр уперше вийшов на широкий шлях культури і перше, чого він запотрібував, це репертуару. Але ще не хутко мала бути революція, як уже відчувся брак п’єси. До того привели великі історично-культурні засновки та й формальні шукання молодих новаторів, на ґрунті ідеологичної кризи старої епохи, а з нею й старого театру. Саме збанкротування просвітянства, яке (збанкротування) достигало в передреволюційні часи, компромітувало старий запліснявілий етнографичний театр. Потяг культурного активу української інтелігенції до західньої буржуазної культури поривав і театр український на світову арену — до світових форм, до світових сюжетів й до перекладного репертуару. Плеяда неореалістів (Винниченко, Черкасенко) та укр. модерністи ставили віхи на цій путі, але забезпечити репертуаром на всі 100% новий театр “європейський” вони звичайно не могли, хоч і як намагалися дати велику продукцію.
Передреволюційна доба лишила нам у спадок немалий доробок старого репертуару етнографично-побутового й історичного та ще й до нього трохи отого “європейського”. Власне була це культивована на українському ґрунті п’єса руського реалістично-ремісницького театру (реалістичного — в напрямку мистецькому, ремісничого — в системі), що живе й досі, прибравши собі наймення “академичного”. З таким багажем годі було задовольнити густі лави нового глядача, що прийшов до театру після революції. Коли формально цей спадок відповідав пануючій тоді формі театру та вдовольняв пожадливість невибагливого нового глядача, що ще не розумівся на тонкощах театральної справи, то ідейно він був йому не свій і не відповідав завданням ідейного впливу на маси. Проте думати про створення нової п’єси не можна було в умовах громадянської війни, голоду й руйнації економичної. В метушні бойовищ численні трупи, що їх наплодили військові частини та місцеві політ-агіт-культ-просвітні органи, живилися найбільш старим репертуаром. За “революційну” п’єсу йшли спокійнісінько не тільки ідеологично не шкідливі, а раз-у-раз і явно контрреволюційні п’єси — аби були постріли, зброя та гарні костюми. Гетьманові Дорошенко без “зазренія совісти” давали до рук червоний прапор і примушували під завісу разом з січовим військом запорозьким співати інтернаціонал... А найбільш ролю театру зводилося до прикрашання зборів, урочистої частини мітингу — щоб розважити стомлених після довгих промов слухачів та залучити до мітингу інертні шари суспільства. Правда, були спроби виставляти й великі соціяльні п’єси, як от “Ткачі” Гавптмана, але робилося це тільки по великих театрах, а провінція в кращому разі живилася з невиразної бунтарської символики. Тогочасні видавництва українські— “Час”, “Дніпросоюз” та інші — нового на той час нічого не давали, а перевидавали передреволюційних українських драматургів— Винниченка, Черкасенка то-що.
Таким чином будь-які гідні уваги пам’ятки маємо аж з того часу, як громадянська війна вже кінчалася і потрохи розпочиналося мирне будівництво. Власне — коло 20 року.
Отож з революцією театр поширився в масах нечувано. Саме сприймання театрального мистецтва вже не задовольняло широкого загалу й звичайно стимулювало його й до власної творчости мистецької (а театр поміж мистецтв найприступніший). Творчі потуги втілювалися організаційно в форму масових самодіяльних гуртків, поруч них плодилися більші мистецькі осередки — студії, школи, майстерні та інші. Всі вони бралися до роботи без будь-яких знаннів техничних та розуміння справи, і цілком зрозуміло, що культивували безідейність, старий мотлох або наспіх українізований західньо-європейський символістичний репертуар, який прищеплювався тільки тому, що був формально революційним супроти “малоросійського”, а в частині змісту проте був дуже затьмарений і, на совість кажучи,— нікому не зрозумілий.
Але життя тоді було жадне на мистецтво. Жадне по-перше через те, що прийшов новий глядач, якому неприступне було раніш мистецтво і спішив він скуштувати цих “панських ласощів”. Та ще й тому, що мистецтво, а надто театр потрібний був, як засіб агітації, спосіб збудження ентузіязму та вгамування голодних кольок у шлунку. Навіть найестетичніша, рафінована, а змістом просто контрреволюційна вистава мала з цих міркувань в той час свій сенс і виконувала певне агітаційне завдання. Але жадали від театру на той час звичайно агітації. Що театр здатний не тільки розважати потомлених бойців, а й змістом агітувати за ідею революції, стало ясно відразу. Цензурних утисків до старих п’єс зазнав театр з перших днів існування радянської влади (правда раз-у-раз з того бували й курйози), а агіт-культ-політ-освітні органи ще 18 року ставили питання про утворення нового революційного репертуару. Бувало навіть, що на провінціяльних з’їздах рад обговорювалося справу репертуару театрів. Час потрібував агітаційної п’єси. Примітивної, схематичної агітки, шо прямолінійно й кострубато розв’язувала б поточні гасла дня, на той час було цілком досить, щоб здійснити покладені на театр політосвітні завдання. Але агітки цієї не було, бо не було кому її писати, та й актор її саботував. Вона прийшла згодом, як потреба на неї втратила свою гостроту.
В той час театр був ще приголомшений революцією. Старе мистецтво революції не зрозуміло. Революційні письменники ще не народилися,— вірніше не могли взятися до пера, бо оперували рушницею. А старий письменник сидів у свойому кабінеті, як на “необитаємому” острові. Він сидів на голодному пайку, а з ним перетравлював і кризу ідеології української інтелігенції. Навіть революційні (на передреволюційний час) письменники рідко здатні були творити на революцію, бо їх світогляд був революційний проти старого ладу, але проти пролетарської революції таким не був. Такий письменник або опинився згодом у таборі контрреволюційного шовінізму, або, зовсім збанкротувавши, зобивателів. Українська інтелігенція заплуталася тоді між трьома соснами — націоналізму, соціалізму та свого хатнього манаття, ще не спроданого на барахольці. Найреволюційніша її частина туго наближалася до “визнання” пролетарської революції, “пізнання” її, та “приняття”. І це “приняття” було також своєрідне, властиве вдачі колишнього українського “націонал-народника” в суспільстві та “ліберал-символики” — в письменстві.
В гарті громадянської війни літературні кола диференціюються, відкидаючи на еміграцію тих, що, безповоротньо загрузли в лабетах “національного відродження”, та збираючи тих, котрі щиро повірили в перемогу пролетаріату й стали на його бік. Проте й ця революційна вже частина літераторів не могла сприйняти революцію в її реальних образах. Над нею тяжили старі традиції, вона не пірвала ще зв’язків з шарами не пролетарськими і тому сприймала революцію “безпредметно”. Ця “безпредметність” червоною ниткою пройшла й через красне письменство (надто—поезію), позначилася й на перших драматичних творах пожовтневої доби. Безпредметно революційна в часТині ідеології, нова п’єса і форм прибрала собі відповідних — абстракції насамперед, та символичної патетики, як стилю, з домішайням реалістичної умовности в перетворенні ідей і кресленні схем дієвих осіб. Ця безпредметність добре заїла драматургію нашу, бо навіть ще й досі прохоплюється вона в авторів, що промовчали ці роки і аж тепер взялися знову до пера. Твори їх поповнюють архіви ВРК і не побачивши світу, чекають на історика-дослідника. Більшість п’єс такого ґатунку і в свій час друку не побачили, з тих чи інших причин, а найбільше мабуть через катастрофичний стан в ті часи друкарської справи. Проте дещиця здобула таки собі місця на шпальтах журналів, а то й в окремих виданнях. Цей перший стан пореволюційиої драматургії зафіксував яскраво Я. Мамонтів в своїх п’єсах “Коли народи визволяються” та “Ave Maria”, почасти й “Веселий Хам”). На постатті Я. Мамонтова нам доведеться ще докладно спинитися нижйе, бо цей драматург дав найбільшу продукцію за час революції й сумлінно перейшов всі етапи розвитку пожовтневої драматургії та театру — він чуйніше мабуть за всіх озивався на кожний новий злом в кривій розвитку радянського театру.
Вертаємось до часів панування в театрі й драматургії “безпредметної революційносте”. Віддавши дань цьому етапові, театр остаточно збанкротував, бо етап цей не можна класифікувати, як початок театру революційного, а тільки, як останній аккорд театру доби передреволюційної, що згучав дисонансом серед чітких згуків нової доби. Якщо на той час масовий театр ще живився старим мотлохом, сумлінно виконуючи функції до “оволодіння мас витворами старого мистецтва”, якщо ремісницькі театральні підприємства ниділи й пережовували покидьки колишнього “европеїзаторства”, то серйозний мистецький осередок — рештки колишнього “молодого театру” — пішли, сказати-б, у запілля—щоб вивірити свої ідеологичні основи, взятися до глибокого вивчення мистецтва, чого так бракувало старому українському театрові, та увібрати в себе нові животворчі сили, що прийшли до театру з нових шарів будівничих — з пролетаріяту.
І от нарешті на зміну безпредметній революційності прийшла тоді довгожданна агітка. Життя на той час вже йшло до якихось норм, ідеологія суспільних верстов та їхні симпатії остаточно викристалізовуються. Широкому загалові стає зрозумілою ідея пролетарської революції. Чого не міг сприйняти український інтелігент щиро, те він старанно вивчає з політграмоти. Фронти скінчилися, почалася доба мирного будівництва. А з нею до культури, до творення культури прийшли широкі верстви робітників і селян. Творча інтелігенція асимілюється з молодими творцями. Формальне бездоріжжя мистецтва загострюється остаточно, за те чим-раз більше зростає й міцнішає ясність ідеології в мистецьких творах. На роботу нових митців тиснуть дві передумови, що й визначають характер творчости:— потреба агітувати за зміцнення революції та абсолютна некваліфікованість в справі творення мистецьких речей. Мистецька продукція по всіх галузях мистецтва зростає на кількість нечувано, але на якість вона стільки ж погана. Мистецькі цінності відступають місце масовому мистецтву, а масове мистецтво рідко дає речі добірні на якість.
В драматургії ця доба фіксується, як “гегемонія агітки”. Некваліфікований масовий драматург не міг агітаційний задум вложити в художні форми. Він здатний був тільки на сяке-таке літературне обарвлення газетного матеріялу.
Щоб продемонструвати ввесь величезний попит на театр, а ще більше — зріст масової драматичної продукції, вдаймося до чисел, скористуймося з статистичних даних. З І/Х 1922 року до І/Х 1925 р. через Вищий Репертуарний Комітет Головполітосвіти перейшло 3105 (укр. і рос.) п’єс (!). Одначе це ще далеко не вся драматургична продукція. За уставом ВРК тільки великі п’єси (більше 1 дії) проходять через її перегляд. Всі одноактівки переглядають безпосередньо окружні реперткоми. Але за відомостями того ж ВРК окркомісії раз-у-раз порушують регламент і самі розглядають і великі п’єси. Додаймо до цієї кількости дрібні речі, друковані за дозволом ЦУПП’у (Головліту нині) по журналах і агітзбірниках, та ще й необчислену кількість агіток, що продуковано по клубах, сельбудах, робочих театрах, червоноармійських клубах, які ще недавно не визнавали жодних спеціяльних цензурних інстанцій (трапляється це подекуди й до тепер) і виставляли п’єси з дозволу чи ДПУ, чи завклуба, або будь-якого партійця, а то й просто так. Не перебільшимо, коли скажемо, що цифри ВРК становлять maximum 25%. Проте навіть з кількости п’єс, що перейшли ВРК, одібрали дозвіл на виставу всього 1685; з них на українські припадає приблизно 40% — біля 700 п’єс. Це значить, що вони сяк-так задовольняли найменшим вимогам художньости. Друк з них побачили щось побіля 140 назов. З цієї кількости 55-65% відсотків назов відходить на перевидання класиків та перекладних п’єс. Отже на сучасну драматургію українську лишається всього менше, як 65 назов. В це число входять деякі п’єси перших часів революції, що ми їх не зачислюємо до агіток, а також декілька пізнішого походження, що далі говоритимемо про них, як про перші здобутки жовтневої драматургії. Отже агіткам лишається не більше, як 50 назов (не числячи тих, що містилися по журналах, чи спеціяльних збірниках). Коли зважити ту невибагливість, з якою хапалися наші видавництва за всяку більш-менш пристойну п’єсу, бо ринок аж на ґвалт гукав про безрепертуар’я, то можемо зробити висновок про якість усієї драматургії часів “гегемонії агітки”.
Багато говорити про художню цінність агітки звичайно не доводиться — в рецензіях і критичних статтях за останні роки вже виговорено все. Звичайно, відповідно до індивідуальних здібностів того чи іншого автора, була агітка або краща, або гірша, але самий принцип будови агітки й подавання ідеї твору в спрощених, схематичних формах засудив її на загибіль і стала вона найбільше “холостим вистрілом”, мало кого і за що загітувавши. Про літературний бік агітки говорити не можна: спільного з красним письменством має вона обмаль. Але навіть і питома вага її сценичних прийомів дорівнюється нулю. Володіє вона надзвичайно обмеженим асортиментом засобів впливу на глядача через свою спрощеність. Схематична композиція, “ура-революційний стиль”, солоденьке вихваляння наших здобутків без глибокої пропаганди їх, зловживання прийомами деструктивного театру (“не тип, а відношення до типу”), в яких замість перетворення простісінько подавалося ходульну сентенцію, несценич-ність зрештою через незнання елементарних законів театральної дії— загальні нонсенси майже всіх агіток.
Всі ці хиби найбільше доводиться записувати на рахунок некваліфікованости молодих драматургів. Проте треба шукати причини і в неправильності самої методи використання Політичною освітою театру для агітаційних і впховних завдань. Надто примітивно розцінювалося в системі політичного виховання діяння мистецьких засобів. Від театру політосвітня методика вимагала (тепер вже є певний і гострий відхід з таких позицій) інсценувати політграмоту; на кожне гасло дня, чи політичне твердження дати дію в сценичних образах, в той час, як театр мусить перетворювати факти чи події в класовому світорозумінні. Звідси й весь принцип будови змісту в агітках не мистецький, а ближче публіцистичний (а то й простісінько хронікерський). Заохочуючися з доброзичливого відношення політ-освітньої методики та орієнтуючися на попит ринку й гостру потребу дня в нагальних агітаційних заходах, агітки фабрикують з блискавичною швидкістю всі, хто тільки сяк-так вміє держати в руці перо. Спритніші драмороби з певним навиком в паперопсувательстві простісінько спекулюють на гонитві редакцій і культосвітніх органів за революційною п’єсою; молодь-новаки в письменстві — наслідують їх, не дбаючи за підвищення своєї кваліфікації та удосконалення своїх “творів”. Нудний трафарет та дивовижна обмеженість в мистецьких прийомах — ось повна характеристика драматичної літератури часів “гегемонії агітки”. Сама наша доба прискореного політосвітянства серед мас, з відповідною схемою культроботи — від чергової дати червоного календаря до чергової агіткомпанії, від чергової агіткомпанії до чергового політичного постулату, з неодмінною й конечно потрібного театральною виставою на цю тему — як найбільше сприяє викохуванню такого трафарету. Трафарет так заїдає театр, що навіть деякі епізодичні спроби відійти від голої агітки й дати художню п’єсу здебільшого закінчуються невдало, засуджені на той же штамп.
Наведемо яскравий приклад. Звичайно агітки писано або на замовлення до якоїсь агіткомпанії, або вони виникали стихійно, як відгук на поточні революційні події. Димовщина, приміром, лишила глибоку пам’ять у художній літературі, особливо в драматургії. Після багатьох невдалих спроб першою ластівкою українською мовою з’явилася п’єса-агітка Ф. Лопатинського та Френкеля “Сількор Головко”. При всіх огріхах, які вона безперечно має, її можна все ж таки пом’янути добрим словом. Хоч задум і повито в “сищицький” сюжет (ясна річ, що на кримінальному тлі найлегше нав’язати драматичні колізії) і сількор у авторів більше сищик, ніж громадський робітник, проте в цілому ця агітка стоїть на голову вище за інші, бо автор, сам досвідчений режисер і робітник культурного театрального об’єднання “Березіль”, скористав свій досвід і науку культурного театру, перенісши їх в свою драматургичну роботу. І от слідом за нею з’являються ще три агітки на ту ж таки тему про сількорство: “Трясовина” Дробинського та Калини, “Сількорія”—Каштана Карого, та “Селькор”—Рябікова.
Всі три п’єси різняться що до їхньої художньої вартости і самої манери писання.
“Трясовина” наслідує “Сількора Головка” в формальній частині, навіть у “сищицькому” обарвленні сюжета. “Селькор” і “Селькорія”—ближчі до форми старого театру, з сюжетом чисто побутовим, а художня якість їх значно нижча за якість двох перших, та й загалом дуже й дуже незначна. Але характерно те, що сюжетна схема в усіх чотирьох до деталів однакова: сількор викриває злочин куркулів, що чи самі пролізли до сільської влади, чи прибрали її до своїх рук. Біля куркулів — духовенство, піп чи монах. Сількора вбивають (чи хочуть вбити). Він вмирає чи тільки поранений, але справу свою довершує: злодіїв викрито й покарано. Діло сількора продовжують інші селяни. Не тільки сюжетна схема, а й дієві особи в усіх п’єсах однакові — схематичні (прізвища звичайно різні): сількор, голова сільради (сількоопу), комнезам, піп, куркулі і т. і. Різняться п’єси тільки обарвленням сюжету та незначними трюками. Закинути комусь з авторів плагіяту не можна: всі п’єски майже одночасно перейшли через ВРК. Тут маємо діло не з плагіятом, а з більшим явищем — немічність драмописи часів “временщика” агітки, трафарет, небажання глибоко продумати тему й сюжет, а хапання з льоту агітаційного гасла, навіть не ідеї, а тільки-но її схеми. Повторяємо—суспільне життя тогочасне само визначало такий характер творення. Процеси суспільні, весь хід розвитку радянського побуту та класового розшарування по всій розлогій радянській батківщині відбувався надзвичайно типово, надзвичайно одноманітно, з дуже незначними одмінами для тієї чи іншої місцевости. В результаті четверо авторів з далеких кутів України (Кам’янець на Поділлі, Київ, Харків) однаково сприйняли й однаково перетравили в своїй мистецькій уяві суспільний сюжет. (Можна до того ж гадати, що брали вони сюжет не з життя, а “вичитували з однієї газети”). Десятки прізвищ молодих авторів і всю драматичну продукцію 20-25 року надзвичайно легко розкласти по кількох теках, написавши на кожній схему певного політичного постулату чи назву агіткомпанії — оце й буде драматургичний доробок за цей час.
Одначе схематизм і трафарет ще не найгірше лихо “агітки”. Раз-у-раз автори агіток не тільки не розуміють театру, літератури, самої сути мистецтва, а просто не дорослп до епохи своїм світоглядом.
Правда, через ідеологично-художній контроль органів політосвіти такі перли рідко коли побачили друк, але сила силенна спочиває в неосяжних архівах ВРК. Серед них можна побачити такі “сильно-революційні” п’єси:
Дія відбувається на березі озера. І от, наприкінці риторичної балаканини, риби, не в силі вдержати свої революційні почуття, спливають на поверхню й гучно співають Інтернаціонал. Це одна. В іншій п’єсі, шо розгортає події в Африці, завершує довжелезні монологи апотеоз: на земній кулі стоять робітники і селяни, схрестивши серп і молот. На кулю дряпаеться негр. Гадь тягне негра додолу. Він падає змучений. В цей час розлягається симфонія індустрії — хор гудків, брязкіт знаряддя. Селянин і робітник простягають негрові руку, гучно бренить Інтернаціонал... і, о чудо! — автор сам не вірить своїм очам: негр став білий. Опанувавши себе, він легкою ходою збігає по кулі до робітника й селянина.
Нехай же ці курйози ляжуть на сумління авторів.
Проте не можна не відзначити деякі спроби обарвити схематичний задум агітки в художні форми. Ще з перших часів, власне одними з перших агіток, з’явилися п’єси “Боротьба” Степового або “В червоних шумах” Головка. За ними пізніше робив та й досі робить Д. Бедзик (“Люде чуєте”, “Шахтарі”, “Чернозем ожив”), Таль-Забгай—Товстонос (але про нього далі). З них “Боротьба” Степового мала навіть успіх по масових театрах і видержала досі два видання.
Але загалом робітник і селянин — об’єкти заходів агітки — сприймати її не хочуть. Вони радше готові дивитися на стару п’єсу, ніж на сучасну. “Агітка” пішло в поговір, як штамп нехудожньости й нудоти.
Звіти культроботи виявляють, що тоді, як виставляють у клубі агітки, нема відвідувачів. Можна категорично стверджувати, що деякому охолодженню до мистецтва, що спостерігається в масовій культроботі, прислужилася чимало ота сама агітка. Бо “агітка” на наш час це — штучна форма. Коли була вона потрібна в часи громадянської війни,— її не було, а коли життя запотрібувало досконаліших форм мистецтва, коли саме мистецтво дійшло змоги глибше трактувати суспільні моменти,— тоді буйно розквітла оції1 трафаретна схема, замість живого м’яса.
Не можна тут обминути й результатів двох всеукраїнських конкурсів на п’єси.
На першому було 19 п’єс, на другому 140. Коли конкурси організувалося з метою стимулювати творчість масового драматурга, або вірніше мовити — щоб виявити людей охочих до писання п’єс, то результати звичайно не аби-які—140 авторів! Та проте путньої п’єси жоден конкурс не дав. Всі 140 п’єс дали той же трафарет, найгіршого гатунку.
Підбиваючи підсумки часам “гегемонії”, зазначімо ті теми, що найбільше властиві драматургії цього часу. Найчастіше метою було оспівування збройної боротьби пролетаріяту та незаможнього селянства. Героїчна епоха громадянської війни ще довгий час буде для літератури за невичерпне джерело сюжетів, колізій та тем. Безхребетній драматургії дотеперішній звичайно не далося висвітлити цю добу, ані витягти з неї характерних типів і сюжетів; маємо тільки слабі натяки по деяких епізодичних творах, та й то п’єси ці найбільше фотографують революційні події, без будь-якого мистецького перетворення.
Сількорівство, що ми вже про нього казали, є власне підтемою великої, найпоширенішої теми в п’єсах для села:— боротьба незаможніх з куркулями в мирних умовах. Третя дуже поширена тема — на стежках до нового побуту. Домінує підтема “батьки та діти”, їх взаємини за старих та за нових часів. Ще цікл тем — антирелігійна пропаганда (вірніше компромітація богослужителів). Не аби-яке місце займають і теми кримінального порядку — найбільше зловживання місцевої сільської влади (голова сільради, КНС, КВД, Кооперативу). Цілком окремо стоять звичайно агітки, написані на спеціяльне агітаційне завдання (лікнеп, аерохем, то-що) та до дат червоного календаря. Доба напруженого господарчого та культурного будівництва майже не відбилася в драматургії (про п’єсу Дніпровського “Любов і Дим” буде далі).
Невміле, неохайне поводження з матеріалом характерне майже для всіх авторів. Надто часто впадає в очі замашка злегковажити соціальний мотив та спочити на лаврах досягнень сьогоднішнього дня. Візьмімо першу-ліпшу сільську агітку і побачимо в ній: справи завжди розв’язується як найкраще для незаможників чи комсомольців, загалом “господ положенія”. Незаможні й комсомольці надзвичайно чесні і видатні на розум, натомість куркулі—завжди дурні, чи придуркуваті. Такий примітивний підхід до розв’язання питань класового змагання явно шкідливий, бо легковажить саме соціяльне питання. Ніколи автор агітки не поставить питання так: куркуль не дурний, ні—він розумний, хитрий, він економично міцний, він небезпечний для нас, отож... (висновки) — ні, автор агітки йде лінією найменшого опору, запозичивши невміло прийоми з колишніх так званих інсценовок, де треба було грати власне не суспільні типи, а наше класове відношення до дієвих осіб.
Маємо серед авторів спроби навернути агітку до побуту й тим її врятувати від схематики. Тут треба відзначити знову Таля — Товстоноса (“Скибені діти”, “Бувший перший на все общество”, “На передодні”), Рудика (“Павутиння”), та зокрема Гака (“Студенти”), Бузька (“Смерть Івана Матвійовича”), Улагай Красовського (“Обзолотився”), що вдаються до робітничого, інтелігентського й міщанського побуту.
Отже й не дивно, що загострився на той час розрив драматурга з театром. Театр не задовольняла примітивна п’єса — агітка, і він ігнорував нового драматурга. По великих театрах рідко коли траплялося бачити в репертуарі п’єси сучасних письменників. Формальне ж бездоріжжя театру створило й зовсім несприятливі умови для драматургії: драматург не знає, на яку театральну форму має рівнятися. Це й приводить до того, що театр сам береться робити собі репертуар, інсценуючи його з творів красного письменства. Ще своїми славетними “Гайдамаками” положив Курбас початок інсценуванням для театру. А після “Джімі Гігінса” зринає низка переробок і по інших театрах. Проте говорити про ці інсценовки можна тільки, як про цілу виставу, не відрізняючи режисера від драматурга, бо з літературного боку вони не були чимсь оригінальним. Що ж до переробок старих п’єс у “Березолі” (“Пошились у дурні”, “За двома зайцями”), та по інших театрах (“Вій”—Остапа Вишні), то хоч і привела до них та ж таки репертуарна криза, та проте факт їхньої появи визначила закономірна потреба деструкції старих форм українського театру і в цьому вони відограли колосальну ролю. Видатні як видовища, вони з драматичного боку зовсім слабенькі, ставлючи наголос на театральний трюкізм. Але за прикладом переробок пішло багато драматургів, вбачаючи очевидно в цьому паліятиві тимчасовий вихід з драматургичної кризи. Почав “Плуг”. Невдалі переробки “Ой не ходи Грицю” та “По ревизії” добре відомі всім. Це що єсть наївнішого в нашій літературі. Невірний був самий підхід до переробки. Замість використати сюжет та пересадити його на новий ґрунт, в нові побутові умови, та датп йому оригінальну, добі й нашій ідеології відповідну трактовку, їх просто помащено червоною фарбою, механично замінено одні слова другими, старі вирази новими. Вийшло звичайно зле. Окремо стоять переробки й інсценізації літературних творів — “Fata Morgana” (Кошевський), “100%” (Грудина), “Голота” “Голод” (Дмитрова) та інш. Це явище не нове вже в драматургії. Ще за старих часів “ходкий” роман перекладався на п’єсу. На це особливо спритні були російські драмороби. Інсценований роман завжди був гірший за літературний оригінал. Це можна сказати й за названі переробки та й годі.
Поклав край “безсюжетній агітації” М. Куліш своєю славнозвісною п’єсою “97”. Він поставив крапку на нескінченному періоді драматичного паперопсувательства. “97” стоїть на зломі двох етапів— “гегемонії временщика агітки” і початку організації жовтневої драматургії. Всі інші агітки, що з’явилися після “97”, можна розглядати як непорозуміння: або автори пленталися позад доби та не відчули її вимог, або халтурили на традиційні анахроничні замовлення політ-освітніх установ. “97” можна також розглядати, як агітку. На таку думку наводить кінець п’єси, характерний для агітки. Але не зовсім вдалий фінал треба зачислити на рахунок недосвідчености початкуючого письменника (“97” — перша п’єса М. Куліша, яка проте відразу поставила його в перші лави письменницькі і зробила найвідомішим драматургом). Незнайомство з театральною справою загалом позначилося на всій п’єсі — в будові діялогів, окремих сцен і т. і. — автор розтягнув розвиток сюжету і загальмував темп дії. І при всьому тому “97” мала такий видатний успіх, як не мала жодна радянська п’єса до неї, ні після неї, аж до сьогодні. М. Куліш взяв стару форму побутового театру й вложив в неї щирий патос революційної боротьби, свіжий, болючий сюжет з часів героїчної боротьби, руїни й голоду. Мистецьке перетворення близьких і рідних нам фактів так добре далося авторові, йому пощастило так майстерно зафіксувати дух і настрій доби, шо можна без сумніву сказати, що “97” лишиться в нашій літературі, як найяскравіший зразок з історичного нашого минулого. Крім того, що “97” з’явилося першою ластівкою на путі до ліквідації репертуарної кризи (яскравим прикладом є сезон 24-25 року в театрі ім. Франка, що перший виставив “97”. Театр не відчував репертуарного голоду тільки завдяки “97” — пройшла вона понад 50 разів), її основна заслуга полягає насамперед в тому, що автор її став основоположником пожовтневої драматургії української. На нього почали рівнятися і інші драматурги, не манерою письма звичайно (хоча були й такі: з’явилися звичайно наслідуванняй сюжетові й формі), а дбайливим, серйозним відношенням до своєї роботи. Гасло — драматург має вчитися та дбати за підвищення своєї кваліфікації, досить халтури — стало бойовим гаслом дня після того, як неймовірний до революційної п’єси обиватель, на прикладі “97” переконався, що то значить майстерність. Нікчемність примітивної агітки й дужість тих же агітаційних чинників у мистецькому досконалому творі стали очевидні після “97”. М. Куліш вивів радянську драматургію з манівців примітивізму й дешевої агітації, та вказав шляхи творення глибокої пересякнутої революційним змістом п’єси, тим самим зламавши невиразну методику використання театру для агітаційних заходів і реалізував ідею виховання революційного світогляду через театр. Ближчі після “97” п’єси Куліша (“Комуна в степах”) сюжетно цілком зв’язані з “97” і їхня питома вага не була більшою. Хоч вони і мали не аби-який успіх, та про те зустріто їх вже не з таким ентузіазмом. Як майстер, Куліш в них не виріс, а глядач за цей час, скуштувавши “97”, став вибагливіший. Вибагливіший став і сам автор, і не дав до друку ні “Комуни”, ані інших своїх творів того періоду (“Так загинув Гуска”). Але за рік виступає він з новою п’єсою “Хуліо Хуліла”. В цій п’єсі автор виступає вже в іншому жанрі — сатиричному. Досі театри наші ще не виготували цієї п’єси, але їй можна пророкувати безсумнівний успіх. М. Куліш—надзвичайно сучасний автор, його п’єси пересякнуті духом сьогоднішнього дня. Це позначається не тільки на тому, що в основу п’єс своїх автор кладе сучасний, гострий сюжет, а й на формі твору. Бо наш час потрібує сатири. В сатиричній трактовці сюжету виявляє автор велику чутливість і культурність. Він не ковзається саркастично по самій поверхні нашого побуту, а дивиться йому “в корінь”. Він не сміється “безобидно й post-faktum” з пійманих на злочині шахраїв, пройдисвітів, розтратників і т. і., як це ввійшло в манеру сучасним радянським сатирикам, а силкується глянути в саму природу нашого нехлюйства, некультурности й недотепства. Спостерігаючи повільну певність, з якою росте й міцніє хист і майстерність М. Куліша, можна сподіватися від нього багатьох видатних речей і в майбутньому.
Близько від “97” можна поставити первотвір іншого початкуючого драматурга — І. Дніпровського “Любов і дим”. Ця п’єса з такою невдалою, нетеатральною, надто “орнаментальною” для театральної афіші назвою, заслуговує проте на велику увагу. Сюжет її одного походження з “97”. Обидві п’єси вростають тематикою в добу голоду, економичної руїни та бандитизму на Україні—перехідний час від громадянської війни до перших кроків економичного будівництва. “97” малює село, героїчні зусилля незаможнії дати якийсь лад в зруйнованому, голодному селі, видертися з куркульських лабетів. “Любов і дим” замальовує тогочасне робітництво, його зусилля з порожніми руками й голодними шлунками відродити економичну міць республики й свій добробут, відбудувавши завод. Економична контрреволюція, зрада стоїть на їхньому шляху. З драматургичного боку “Любов і дим” має деякі хиби — підчас бракує мотивації до вчинків дієвих осіб (надто в Іри), але, як літературний твір, вона заслуговує на велику увагу. Це перша спроба, досить вдала, прищепити українській драматургії експресіоністичні прийоми. Манера письма в Дніпровського цілком оригінальна. Він цілком відходить від старого театру. Його діялог настільки динамичний, що сам по собі заступає дію. Він шматує переживання персонажів, рве й їхну фразу. Але це рвання не йде на мінус п’єсі, бо ввесь прискорений темп та динамичність розвитку дії визначають потребу рубаної фрази. Ось зразок:
“... А коні іржуть, гі-гі! Так сумно.
Діти кричать! Собаки виють!”
(Слова Шури. Сцена І, стор. 5)
Хоч “Любов і дим” змальовує тільки перші кроки боротьби на економичному фронті, і після неї відбулися найвидатніші економичні подвиги пролетаріяту, та досі вона загалом, здається, одинока п’єса на цю тему. Господарче будівництво досі не відбито в драматургії. Другою п’єсою “Яблуневий полон”, І. Дніпровський в тематичній частині вертає назад. “Яблуневий полон” — драматизована поема з часів громадянської боротьби. В ній автор відходить трохи й від експресіоністичних прийомів, лишаючи їх тільки в будові діалогів подекуди та в схемі події. Фраза наближається вже до побутової. Але й в цій п’єсі лишається автор оригінальним стилістом. Найбільша вартість п’єс Дніпровського — міцний сюжет, на жаль тільки в його обарвленні автор більше поет, ніж драматург. Він оспівує своїх героїв, а не ліпить їх з відчутного матеріялу, а театр любить мати справу з матеріальними речами.
Видатне місце в пожовтневій драматургії українській належить Я. Мамонтову. Раніш ми вже зупинялися на абстрактних його п’єсах “Колнарвиз”, “Ave Maria” та почасти “Великий хам”. Ще раніші його твори “Над безоднею”, “Драматичні етюди” не становлять епохи в драматургії — це тільки прелюдія до революційної драматургії, прелюдія й до творчости Я. Мамонтова на полі театру, що раніш відомий був тільки як поет. В 24-25 році Мамонтов дає три полуп’єски, полуінсценовки: “Чернець”, потім “Роковини”, та “У тієї Катерини”, присвячені постаті Тараса Шевченка. В них драматург відходить од абстрактних своїх прийомів і навертається до реалістичного театру. Але малодраматичний по суті матеріял, що ліг в основу цих п’єс, визначив і їхню вагу, як драматичних творів. Злом мистецького світогляду та остаточне викристалізування ідеології автора фіксує п’єса “До третіх півнів”. В ній автор зрікається колишньої безпредметовости й бере сюжет з реальних подій громадянської війни. Форму сценичну для сюжету також бере він неореалістичну. Весь час ідучи в ногу з театром, Я. Мамонтів в цій п’єсі відкидає й примітивізацію та схематичність, властиву часам агітки, натомість вдаючись до побуту. Правда де в чому й ця п’єса хибує ще на схематику та риторизм, але вона вже щільно підходить до сучасносте. До того ж виявляє автор нахил і хист до психологичного нюансу. Цей нюанс вже цілком міцніє в “Батальйоні мертвих”. Про те манерою письма “Батальйон мертвих” ближчий до першої групи абстрагованих п’єс — особливо близький він до них прийомами будови сценичної дії. Уживає на цей раз автор абстракції вже цілком свідомо, для того, щоб, позбувшися побутових, локальних та інших умов, всю увагу зосередити на самому сюжеті, на самій темі. Становить собі в п’єсі широке завдання: розв’язати складну концепцію — стик чинників соціяльних (класових) з чинниками біологичними (в даному разі — кохання поміж людьми різних класів). Авторові не далося цілком справитися з біологичними чинниками. Вони ускладняють чітку колізію. Ми не маємо змоги докладно зупинитися на розгляді “Батальйони” в цій статті (засилаю читачів до моєї докладної рецензії, що була в “Культурі і Побуті”), але мусимо констатувати, що загалом стає в ній Мамонтів, як драматург, на цілий зріст, це найкраща його п’єса. Та й має вона не аби-який поспіх у постановці, про що можна судити з провінціяльних дописів: в Красноградському, приміром, театрі вона за півсезона пройшла 6 разів. Для провінціяльного театру це доводить видатний успіх п’єси. Вона й справді дуже театральна й сценично ефектна. Дивує загалом, чому це наші великі театри ігнорують Мамонтова? Він заслуговує на більшу увагу. Цілком наблизивсь до сучасносте Мамонтов у своїй останній п’єсі “Рожеве павутиння”. Знову жваво озвавшись на театральне сьогодні, дає він сучасну комедію. Знову легенький, анекдотичний сюжет розгортає в ній Мамонтов на соціяльному тлі. Формою наближається до французької сучасної комедії, або вірніше,— виходячи з її форм, трансформує старі традиції української комедії. Великі доробок п’єс за час з 20 року свідчить, що письменник цілком захопився театром, охайність роботи не дозволяє закинути йому халтури. Отож і цікаві були б побачити нарешті якусь з його п’єс на кону великих театрів.
Близько Мамонтова можна було б поставити ще двох драматургів — Кротевича та Красовського. В перших своїх творах вони також щільно підійшли до безпредметовости. Кротевич проте не виявив себе, як слід, вдавшися подекуди навіть у символику та наслідуючи манеру колишніх “европеїзаторів”. Красовський переходить до побуту (“Озолотилися”). За вдалу треба визнати його переробку “Вія”. Коли у Вишні ми мали ухил в інтермедійність та злободенний фельєтон і сценичний трюкізм режисерського походження, то Красовський переробляє “Вія” вже літературно, ідучи до п’єси, а не до зовнішньої театральности.
Наколи в красному письменстві поповнення письменницьких кадрів відбувається коштом припливу молодих сил, то в драматичній літературі ми спостерігаємо інше: більшість молодняку, що невдало дебютував у перші роки революції, від драматургії за незначним винятком відходить. Натомість беруться знову до пера старі письменники (Старицька, Васильченко, Хоткевич, Володський). Деякі з них, як от Таль-Товстонос, цілком зрікаються колишньої манери писання і вростають в нашу радянську сучасність. (“Скибені діти”, “Перший бувший” і т. ін.). Старицька, Васильченко, Хоткевич, лишаючись майстрами літератури, одначе повільно наближаються до нового театру — ламання світогляду їм легко не дається. Що ж до Товстоноса, то в його роботі спостерігаємо інше явище. Немолодий вже письменник, він любив за старих часів і “халтурнуть”, тепер же сумлінно обробляє свої твори.
Серед старих драматургів, що беруться знову до пера, відзначімо ще Кочергу. Не зовсім вдало почавши “Піснею в бокалі”, він зарекомендував себе майстром у “Феї гіркого мигдалю”. Задум цієї п’єси можна розуміти двоїсто —приймати його і за анекдот, і вбачати за жартівливим сюжетом складну соціяльну алегорію, “учуднення” соціяльної ідеї. Найвидатніше в п’єсі — портретні, майстерно видержані типи. Тільки постать графа Бжостовського змалював автор не досить виразно й це дає привід по-різному тлумачити її в постановці. Проте безперечна цінність твору очевидна, і “Фея” входить до репертуару наших театрів.
Цілком осторонь стоїть М. Ірчан. Як відомо, працює він нині не на Україні, а в Америці, одначе сюжетно тількі деякі з його п’єс зв’язані з американським життям, думкою своєю письменник постійно зв’язаний з рідною йому Західньою Україною. Ірчан справжній робітничий драматург. Тільки життя робітників, їх боротьбу, їх печалі й радості можна знайти в його творах. “Бунтар", “Дванадцять”, “Безробітні”, “Родина щіткарів”, “Підземна Галичина”—скрізь списує письменник гірку долю робітництва, оспівує його змагання і кличе, кожним рядком кличе, до революційної боротьби. Галицькі традиції, сучасна Америка позначилися на творах Ірчана. Його п’єси не скрізь придатні до радянського театру, не завжди може імпонують радянському глядачеві, бо пише він в умовах ворожого оточення й закликає до революції, яку пережив уже наш глядач. Тому може під час видадуться за сантиментальні його побутові малюнки, за наївні його мотивації. Орієнтуючись на свого глядача, доводиться драматургові підчас вдаватися і в мелодраму, і в дешеву ефектність. Але зрівняймо п’єси Ірчана з нашими агітками, й побачимо, що вони стоять незрівняно вище, що маємо справу з майстром, хоч і не завжди охайним в обробленні дрібниць. Не дивно це — бо Ірчан партизан в драматургії і перед ним найпершим завданням стоїть не самовиховання, а — боротися революційним словом. Має Ірчан ще те, чого бракує багатьом нашим драматургам: він відчуває театр, його п’єси живуть на сцені, вони на диво сценичні. Ті з його п’єс (“Бунтар”, “Родина щиткарів”), що їх перевидано на Радянській Україні, мають по робітничих і сільських театрах такий успіх (посилаємось на дописи з сільбудів та робітничих клубів і на факт другого видання “Бунтаря”), що їм може позаздрити кожний з інших драматургів. Коли закинули ми Ірчанові деяку неохайність в роботі, то за те саме в нього можна повчитися уміння робити художню агітку.
З молодняку цього року в драматичній літературі мало хто звернув на себе увагу. Серед інших визначився І. Микитенко, що дебютував на сторінках “Сільського театру” великою п’єсою “Іду”. П’єса в цілому справляє вражіння незакінченої, не обробленої. Одначе автор вміє в’язати колізії на тлі радянського побуту. Помічається в нього ухил до психологичного театру.
Потребу психологичної п’єси не раз за цей рік відзначалося в пресі. Справді наше життя висуває такі складні питання з етики, побуту та душевних переживань на тлі подій будівництва соціялізму, що годі їх розв’язати за допомогою схематичних прийомів сучасного театру. Шлях революційної драматургії від колишнього неореалізму до революційної символики, безпредметової абстракції та романтичної героїки, потім до агітки, побутової драми й комедії (найслабше виражений), зрештою приводить до сатири, а за нею й до психологичної драми (новотвір Куліша “Зона”). Очевидно ми стоїмо перед новою фазою нашого театру, а з ним і драматургії.
Обмеженість сюжетів, що ми про неї говорили, роблячи висновок для агітки, лишається і для п’єси пізнішого походження. Громадянська війна, подекуди окремі моменти з нового побуту в п’єсах для села — ось діапазон сюжетности. Доба господарчого будівництва. Неп в цілому ще майже не мають відбитку в драматургії. Колись В. Еллан дав першу схему нової п’єси на наші часи (“Неп”). Ця схема так і лишилася схемою. Кілька “сатир”, рівноцінних на якість ще не становлять епохи. Треба чекати на нові п’єси, на нові сюжети, на нову манеру письма. Особливо на типів. Драматургія нашого часу ще не зафіксувала типів революції.
Наш час—час багатьох криз в культурному житті. Театр ніяк не виб’ється з цих криз, що поміж них найбільша — репертуарна. Формальні шукання театру, розмаїтість театральних форм та еклектичність мистецького credo окремих театральних одиниць гальмують і зріст драматургії. Формула театру — драматург—актор—режисер— як найбільше доводить свою суцільність. Коли ще не так давно міг театр “виїздити” на самому режисерові, на його постановочних хитрощах і трюкізмі, то тепер вже й глядач хоче більшого й режисерська фантазія виснажується. Режисер робить ставку на актора, але обидва вони безсилі без драматурга. Найгірше звичайно стоїть справа з масовим театром, що не має ні режисера, ні актора, а серйозний драматург не хоче для нього писати й орієнтується на столичний театр.
Ми не можемо похвалитися великими досягненнями в драматургії цього часу, але не можемо й погодитися з нашими театрами, що обминають українського драматурга, репертуарну кризу ще далеко не ліквідовано, але значні здобутки на шляху утворення радянської драматургії ми маємо: хоч би оці п’єси, що ми їх розглянули в другій частині нашої статті.