Стаття являються дещо скороченою стенограмою доповіди т. Курбаса на театральному диспуті, Що відбувався в Харкові протягом часу з 28-ІІІ—Іб-ІУ 1927.
У театральній справі ведеться більш чи менш гостра боротьба і поміж театральними групами і серед глядачів. Два світогляди, два різні культурні настановлення, які при глибшій аналізі безперечно мають свої соціяльно-економічні відповідники, що найдивнішим робом схрещуються в різноманітні відтінки психології різних громадських нашаровань. Звідси ті різноманітні вимоги, з якими підходять до сучасного театру, та невпевність і неясність у напрямку роботи величезної більшости наших профтеатрів, звідси мінливість і блідість нашої театральної политики. Все це плюс гострота, яку вносить у справу сьогоднішня фаза НЕП’у і внутрішня політична ситуация,— з’явище загально-союзне. Два світогляди, що їх боротьба позначалася не тільки на літературному фронті та фронті пластичних мистецтв, але не менш гостро ведеться донині і в царині театру. Один світогляд, як називає його Гросман, феодальний, що часом, сам цього не помічаючи, тягнеться у філософії до ідеалізму, в мистецтві категорично вимагає або натуралізму, або романтики. Пасеїзм його настановлений — реакційна ідеологія минулого: тільки минуле є прообразом справжної культурної творчости, і до з’явищ сучасности він відноситься або з запереченням, або приймає їх постільки, поскільки в сучасній творчості він находить відгомін минулого, принаймні, в тих формах вияву, до яких він звик у часи дореволюційні. Гасла сучасности сприймаються тут важко: найважніше це — як-найменше порушити дореволюційні норми, що в приватному житті так буйно відродилися з часу встановлення НЕП’у. В театрі цей світогляд вживає простих методів: пливи за водою, дивись назад. “Ми не гонимося за репутацією новаторів. Маси вимагають від нас не головоломних конструкцій, а реальних виявлень життя, боротьби: наш нахил до більш вишуканих постановок що разу натикався на опір з боку наших глядачів, і ми мусили з цим фактом рахуватися”. Це називається програмою. При зустрічі із класовим глядачем програма ця дає блискучі наслідки. Фарисейський культ прийомів, живцем перенесених з “авторитетних” джерел. Те-ж саме й у відношенні до п’єс. Для українського обивателя це так вигідно. Тут особливо не треба розмислу: товар з хорошим патентом буде як у всякого культурного народа. Безвольний потяг до провінціяльного прозябання, дореволюційна норма. Самозакоханість, самозадоволення, абсолютна безкритичність у роботі. Політична малограмотність і брак темпераменту сучасности утворюють з театральних діячів “женственний” медіум, що геніяльно і безособисто втілює випадкові завдання обивателів, думаючи тільки сьогоднішнім днем. Як комунізм, то в червоних чоботях, з червоною колядкою. Культ безперспективної виробничости, цей ідеал довоєнного українського обивателя, синельніковська та соловцовська культура. Принципіяльно вороже ставлення до всякої свіжої думки, поки вона не отримала санкції широких обивательських кол.
І друге настановлення. На переломі дев’ятнацятого— двацятого століття, на переломі двох систем в економії, політиці, світорозумінні, світовідчуванні — можна вірити тільки в те мистецтво, що просував вперед всю будову мисли, відчуття, побуту, для боротьби за завтра і для прийняття його. Геть з консерватизмом! У всяких нових обставинах виростає нове завдання. Нове завдання вимагає нових засобів. Швидко тече життя, і коли зростає хвиля, що хоче його повернуть назад, пливи проти води, при проти рожна, як казав Іван Франко. Подалі від дореволюційної норми синельніковської провінціяльности!
До революції кращі люди або тікають з України, або дають себе задушити, зломити характер, талант, культурність. Не в тому річ, щоб, скинувши кобеняка в житті і на сцені, обзавестить фраком, а по суті лишитись малорослим, а в тому, щоб своє визволення реалізувати в утворенні таких культурних обставин, які піднімуть пролетаріят України і тих, що за ним іде до вершин творчости вселюдського значіння. В цьому філософський сенс Ленінського ставлення національної проблеми, поскільки вона торкається культури. Всякий новий центр, що вироста на природньому і догідному ґрунті, викликає до життя тисячі нових сил, що инакше загинули-б, утримує біля натурального для себе середовища кращих людей, даючи їм, таким чином, змогу найбільшого зросту. Не треба купувати “снісходітельности” русотяпського тупоголового міщанина до українського театру догоджуванням його сінельніковським смакам і (Чого тільки варт запрошення на українську сцену провінціяльного. Петіпа, чи зовсім сумнівного Максимова). Треба бить по голові фактами високої якости та оригінальности культурної творчости. Тому не треба відходити від позицій найактивнішого відношення до сучасности; все правильне, що поглиблює грамотність, піднімає культуру в нашому театрі; добре все те, що помножує одиниці і виховує зовсім нове покоління театральних діячів. Через це треба знизуватися з передовими інтелектами світових культур, а од минулого брать не форми, що завжди ефемерні, як всяка психологічна мода, а вивчати закони, що завжди ті самі і для мистецтва і для природи. Тому прямування до досягнень науки, до наукового світогляду, до раціоналізації та науковости у всіх ділянках людської творчости.
Історія виникнення і взаємин між цими світоглядами не нова Характерно, що між методами, настановленнями і смаками театрального відділу міністерства УНР та методами, до яких часом спихає ГПО УСРР “воинствующий” обиватель,— більше спільного, як одмінного. Так от факти громадської психології спізняються проти економічної та політичної дійсности. Революційна течія в українському театрі, протиставлюячи себе провінціяльності, селянськості та натуралізму психологічної УНР,—мусить принести з собою натомість до логічного кінця доведене не фальшоване культурне самовизначення, а індустріялізм і залізну логіку еволюції в мистецьких принципах, обов’язкову для всього світу через вчорашній конструктивізм до майбутнього монументального реалізму і далі.
Обиватель, шукаючи найлегше зрозумілого для себе, вбачає причину цієї боротьби у якій хочете банальній площині і миротворчий свій запал завжди уміє мотивувати спільністю інтересів та небезпекою. Він смакує підстріжне під гребінку своїх уподобань обличчя українського театру. З одного боку він спирається на те, що у нас всі-ж театри радянські: і справді, український театр мабуть ще повніше і мабуть щиріше, як всякий инший, — радянський. (В цьому велика заслуга нашого відділу мистецтв, бо хоч, наприклад, в РСФРР повстає цього року питання про зняття назви “академічний” — з усіх бувших Ак-их, проте там радянськість в переважній кількості театрів ще тільки позначилася. У нас-же вона органічна). Коли-ж він добачає все-ж таки деяку ріжницю в методах хоч-би радянських театрів, він висуває ті спільності та небезпеки, що виростають з мовної ознаки українських театрів. Тут на перший погляд також є деяка рація. Це і є той момент, що театральну ситуацію на Україні значно ускладняє проти ситуації в РСФРР. Для успішного розвитку театр вимагає наявности однакового по мові, однорідного по культурі і широкого покількісному обсягу середовища глядачів. З наших городів знято царсько — і кадетсько-общеруське запинало. Але український еквівалент зможе появитися тілки із зростом відсотка українського населення. І хоча й спала хвиля обивательського озлоблення та ненависти, що виливалася навіть у форми бойкоту українського театру (так було з Березолем у Київі, з театром імени Франка в Харкові), але до того, щоб український театр мав потрібну кількість морального кредиту і довір’я у широкого глядача, — ще далеко. Про це багато дбає і певна частина нашої критики, про яку буде мова далі. Для нашого обивателя новий український театр — хлопчик, що вчора народився, до того-ж без документів. А покладання на документи — риса, що глибоко вкоренилась ще з часів царської влади. От із зовсім иншої ділянки красномовний приклад. В четвертому числі “Нового зрителя” за цей — 1927 рік, за підписом критика Богуславського, надруковано такого листа до реакції: Узнав из документов, присланных в редакцию “Нового зрителя”, о том, что скрипач Мигулин является квалифицированным артистом с музыкальным образованием, я вижу, что употребленное мною в рецензии о его концерте выражение “неподлежащее критическому анализу любительство” — ошибочно. Тут “любительство” стало кваліфікованістю завдяки “присланным в редакцию документам”. От чому ті, для кого українська мова народилася вчора, факти культурної творчости на Україні приймають з тією дозою недовір’я та іронії, яку викликав природньо всяка претензійна скороспілість. Дарма, що із всіх визволених революцією націй одна українська має повсякчасний безперервний звязок із великою культурою свого минулого. Один мій знайомий, щирий і дистиплінований прихільник українізації, недавно сповістив мене з радістю, що нарешті появився перший роман українською мовою “Американці” — Досвітнього. Документи українського театру — мистецтва часового, що кінчається із опущенням завіси — тим більше не можуть мати претензій па ґрунтовне перевірення у всіх обивательських інстанціях. Всяка-ж разючість доказів сучасної продукції ослаблюється хронічною хворобою нового українського театру у всіх періодах його існування. Вимушений компроміс робить із театру Кропивницького та Садовського не те, що хотіли ці свідомі своєї мети громадські діячі і великі митці, а щось зовсім протилежне: однобокого покруча на зразок німецьких бауерн-театрів, розвагу на терпимому діялекті (обов’язкові співи і танці), що вганяла думку цілої нації у свій вузький етнографізм, у замкнене коло думок мужицького сословія. Іди докажи тепер обивателю, що актор Старицький не для читання перекладав Шекспіра, що ті-ж самі п’єси навіть українських авторів, що без ніяких суперечок ішли на руській сцені, не дозволялися на українській, що руські водевілі вставляв Кропивницький у свій спектакль не з власної волі! І не диво, що фальшиве, упереджене уявлення уклалося, прищепилося не тільки в головах зрусифікованих обивателів, не тільки у артистів МХАТ’у, що в 1927 році влаштовують “Вечір України з Тарасом із Київа та з гопаком”. І наш український обиватель робить із старої побутовщини фетиш для себе і для свого глядача. Так-то недієві, занадто ліричні натури полюблюють часом свої кайдани і пляму свого рабства. Не було волею тих, що творили “Молодий театр”, грати “Чорну пантеру” та “Йолю” Жулавського. Проклятий компроміс, про який, до речи, виризно написано в першій декларації молодотеатровців десять літ тому назад. Але разючість документа ясно скристалізованої театральної течії ослаблено назавжди. Іди й доказуй тепер, що “Золоте черево” виключне по своїй влучності соціально-культурне з’явище, і що його формальна концепція свіжа й майстерна; доказуй, що показаний спектакль це тільки третя із п’яти стадій його обробки, що розглядати його треба тільки як етюд. Але етюдів не можна показувати дітям та анальфабетам, як каже стара богемська приказка. Замінимо анальфабетів поняттям обиватель — і під цією приказкою можемо розписатися і ми, від богеми далекі. Кропивницький і Садовський дали однобокий етюд національного театру. Молодий театр — етюд формальної театральної революції; революційний радянський театр пробивається теж компромісами.
Орієнтуючися в шляхах українського театру, ми не можемо, проте, спинитися на цих загальних матеріальних та психологічних обставинах, серед яких протікає українське революційне театральне будівництво. Далеко краще виявиться ситуація, паралельність і розбіжність різних шляхів, коли ми зорієнтуємося в тому комплексі, що безпосередньо складається із поняттів театральної культури. Це перш за все актор, режисер із своїми помічниками: художником, музикою, хореографом; драматург, критика і, нарешті, глядач, як певний суспільно-ідеологічний фактор, як певний громадський і естетичний критерій.
У всьому є певна спадщина і певна нова дійсність. Поперше, актор: всяка епоха, всяка школа так довго виробляє потрібні для своїх завдань і свого стилю прийоми, доки не досягне того мінімуму, якого вимагав ремесло, і, з другого боку, того максимуму, що потрібний для вичерпання основного ідейного змісту, світовідчування епохи. Під епохою розумію конструктуючу всю культуру пануючу класу. Коли цей процес закінчений, а соціальна боротьба іде загальмованим темпом, коли через те виникають обставини певної завжди відносної стабілізації,— театр має перед собою дві можливості: перша — культивуючи прийоми своєї нової традиції, не прибільшуючи і не розвиваючи переданих прийомів, зробитися ареною драматурга, вірніше — літератури. Тоді театр розвивається по лінії кристалізації в штампи, під які пишуться драматичні твори, тоді ревізується питання про потребу театру. Завжди це явна ознака, що пануюча класа свою історичну ролю докінчує, що вона вже не має нічого більше сказати. Рівень її активности не вимагає для себе такого динамічного мистецтва, як театр. Так буває там, де вже немає обмежуючих ідеологічних критеріїв. Так трапилося і з європейським театром, в тому числі і з російським перед самою революцією. Поодинокі формальні шукання, що виникли в останнє десятиліття, підтверджують тільки правило тим, що мистецтво, як це часто з ним буває, випереджує розгром певного політичного та соціального порядку (стану речей) в площі перш за все свідовідчувань і звязаних з ним мистецьких форм. Мистець завжди індивід з заакцентованим чуттєвим моментом психіки, а розвалювати існуючий порядок в площі чуттєвій легше, аніж в площі фізичній.
Друга можливість для театру виникає тоді, коли література дає йому менше корму, аніж він цього вимагає. Тоді вся енергія творча іде на вдосконалення і заховання здобутих прийомів. Це трапляється, коли соціяльний процес відбувається під впливом особливих обставин так поволі, що перипетії його проходження на перший погляд і довгий час — непомітні. Так було з театром Китаю і Японії, так до певної міри трапилося і з українським театром. Ролю кардинального обмеження відограв тут тупік цензурний і других заборон царського уряду. В українському театрі дрібне міщанство дало все, що було його ідейним змістом при виключному оперуванні етнографічною, селянською і історичною темами. А український актор, граючи все той самий репертуар і ті самі п’єси, всю свою діяльність скерував, з одного боку, на заховання традиційних мізансцен, традиційних масок, співучости тону, характерної манери рухатись. І з другого — коли він був значним актором — на удосконалення засвоєних форм. В свій час це був дивний театр і дивні актори, яким заздрили критики такої насиченої театральної культури, як російська. Навіть чорносотенець Савенко в час розцвіту Соловцовського театру заявив, що кращий і найважливіший театр у Київі — все-таки театр Садовського.
Зародок упадку і смерти цього театру позначився перш за все в театрі Гаркунів-Колесииченків з їх збоченням у дивертисмент та балаганщину, а потім, після 1905 року, коли українському театру стало трохи вільніше вводити до репертуару театру Садовського п’єси європейської драматургії, Колесниченки розвалювали побутовий театр, підмінивши його основне громадське настановлення типовою упадницькою практикою дати розвагу, відпочинок, дати змогу за всяку ціну поплакать і пореготать. Садовський розвалив свій театр, як художню цінність, висунувши новий репертуар на високі громадські мотиви, забуваючи при цьому, що, бувши свідомістю українським інтелігентом, націонал-демократом, світовідчуванням своїм, вихованим обставинами царату, він, проте, лишився українофілом. Разом з українською народницькою інтелігенцією він вважає елементи нашої культурно-національної одсталости елементами нашого національного обличчя.
Тут один із коренів зародження “Молодого театру” з його жагою учоби, нової театральної культури та гаслом дня — єдність і чистота стилю спектакля. Але “Молодий театр” не встиг дати покоління майстрів; він дав культурне настановлення, революційну зарядку, поставив ряд проблем і дав необхідну кількість знань і уміння своїм акторам до дальшої самостійної праці. Зовсім одмінною була ситуація в Галицькому театрі, доля якого так тісно звязана з театром Наддніпрянським. Він розвивався в обставинах буржуазної конституційности, що вміла найжорстокіший гніт соціяльний та національний визиск замасковувати зовнішньою культурно-національною свободою. Тут були українські школи виключно до університетських катедр і, навіть, субсидія для театру. Підтримувати український театр було обов’язком кождого, організованого в численні товариства, інтелігента, селянина і робітника. Люди з середньою, а то й вищою освітою не були там винятком. Театр розвивався в атмосфері постійних взаємин з польською і німецькою театральною культурою, і театри Шарлоти Вольтер і Лавісона, Жулковського і Моджієвської впливали і переломлялися там по-своєму. Репертуар від класичної трагедії Шіллєра до французького фарса, від водевіля і оперети до сучасної опери, від трактованої, як меледрама, української побутової п’єси до натуралістичних п’єс Цеглинського — створив особливий тип актора виключної стилістичної гнучкости: Бучма, Крушельницький, Гірняк, Калин, яких знають і тут, для Галицького театру дуже типові. Ясно, що до Жовтня в театрі український актор прийшов цілком культурно-здеформованим. Не кажучи вже про мову, що була та у великій мірі ще й досі у нього лишилися діялектологічною мішаниною, і як певна школа гри, — український актор уявляє собою одірвану від своєї традиції постать, в якій перекрещувались найріжноманітніші впливи; як носій певного ідеалу в своєму мистецтві, він орієнтувався на всі можливі одміни від провінціяльного російського типу драм, театру до принципіяльної поступовости і революційности, на яку штовхнув “Молодий театр”. Картина зовсім одмінна від того, що уявляв з себе на той час актор російський. Це все € та спадщина, що влилася у післяжовтневе театральне будівництво на Україні. Картина різнобарвна і тільки в останні роки вона знайшла нові свої днференцюючі принципи. Правда, є ще Гаркун-Задунайський, але він від Владивостока до Гомеля, від Владикавказу до Мурманська, в Москві і Ленінграді зсувається до грубого любительства. Останнє українське акторство так чи инакше було зачеплено і формальною і ідеологічною революційною хвилею, хоч здебільшого і поверхово. Тих крихоток европеїзму та грамоти, якими годували Загаров, що прийшов на українську сцену, та гастролюючі російські режисери, як от Бережний, Смірнов, Глаголів, було цілком досить, щоб їх задовольнити.
З усім запалом людей, що нарешті найшли змогу здійснити віковічну мрію,— працював український актор і вчився. Те, що міг прийняти і вмістити український актор, він цінив високо, так високо, що один мідяного чола писар і раб чужої мисли та інтересів зваживсь був навіть заявити в органі Головполітосвіти, що Глаголін, мовляв, перший навчив українського актора ходити по сцені. Було це на дев’ятий рік після “Молодого театру” і пройшло воно зовсім без ніякого протесту. Від Національного, через Держдраматичний, через Шевченківський театр, до останніх формацій театральних, що виникли з рук нашої Головполітосвіти, йшов процес шліфовки українського актора. Але принципіяльний ухил на спектакль, а не на культуру, принципіяльний ухил на формальну революційність в лапках, типа мертворожденого “Московського театру революції”, з його кур’йозним поєднанням натуралізму і конструкцій на зразок Мейєрхольдівського “Озера Люль”, скоро вичерпали той арсенал уміння, що його пробував давати російський режисер. І український актор вже починає приймати знайомі риси самовпевненої провінціяльної знаменитості!. Він котирує свою марку на акторській біржі, він привчається оберігати свій стан. Він мав прекрасні рецензії, а Іван Іванович та Марія Петровна, що були навіть за границею, казали йому, що він краще Моїсі (про Чехова нічого казать). Він звикає апріорі одкидати всяку другу установку, що збиває його з такої ідилічної позиції. Він загубив всяку самокритику, він починає збуватись тієї величезної цінностн, що характеризує всякий ріст театральної справи і яку дати він мав, себ-то підпорядкування себе і своїх дріб’язкових інтересів великій справі, якій служить. Український актор занадто рано думає, що виріс із штанців піонера. Може тут винні шляхи, що ними іде його театр, може винне оточення, що плюскло і по-міщанському розвязує театральну справу, може винна його некультурність, здатна лише на азбучне мислення. Що над зростом його культуриости не працює ніхто і нічого — це инша справа,— фактом лишається те, що в розумінні культури театральної за всі роки у своїй масі він дістав багате уміння: трошки танцювати фокстрот, трішки пластики, якої не вміє використати, поганенько триматися в фракові. Але, як і раніше, по суті, він лишається дилетантом, за якого грає гримокостюм, ситуація та літературна фраза. Все грає, тільки не він. 1 коли він вже тепер самозадоволено спочиває на лаврах,— то справа робиться трагічною. І це тим більше боляче, що український актор нової післяреволюційної формації, як громадянин, безперечно заслужив собі довічного пам’ятника.
Український режисер до революції, коли не рахувати цих кількох імен, що створили тодішній український театр і яких в час революції в більшості не було вже в живих, так от режисер українського театру — був швидче режисером-адміністратором, що все ставив за традиційним зразком, аніж творцем, вихователем, провідником. Коли у всьому європейському театрі процес акцентування примату режисера на театрі був закінчений уже перед війною — наші об’єктивні умови дозволили на цю природню фазу розвитку театру тільки на межі революції 1917 року. Неясні прагнення бродили в головах тих небагатьох інтелігентних молодих сил, що трималися тоді українського театру. Але не було традиції, не було певности, не було об’єктивних умов. А коли вони з’явилися, новий режисер виступив як самоук, більш чи менш підготовлений, з більш чи менш глибокою інтуїцією. Самоук — це не погано. Ми багато знаємо із історії людей, навіть великих, що були самоуками. Бог і пан сучасного російського театрала Всеволод Емільєвич в тому, в чому він найсильніший,— тако-ж самоук. І по суті самоук. Біда тільки в тому, що український самоук-режисер — працював в атмосфері провінціяльної роздріблености і розумової та культурної залежности, в атмосфері життя, культурно підпорядкованого, в атмосфері адміністрованости. Тому він не диференцювався внутрішнє, не збагачувався, не розвивався, не ріс під впливом поступового оточення завжди кипучого, рухливого,з диспутами, досягненими винаходами та гаслами, як в мистецтві, так і в науці. Кволо і десь заховано для нього протікала поруч культурна боротьба в літературі, в малярстві, навіть в громадському житті. Вона так мало зачіпала театр і зачіпала здавалося поверхово.
Не зачіпала, у всякому разі, безпосереднього предмету його головного інтересу, звязаного з вивчанням абетки свого майстерства. І тільки ті, хто не були філістерами, в кому була жага не тільки вузького професіонального знання, але і знання взагалі, що добивалися світогляду не менш, як майстерності!, що не уявляли собі одного без другого у творчій роботі, тільки ці зуміли привести гору до Магомета, зуміли встановити постійні річища зносин із всесвітньою, в тому числі і російською громадською та мистецькою думкою. І тільки в них майстерність пішла далі абетки і далі штампів “славних і загальнопризнаних” зразків. Але філістерів в театрі більше, ніж инших, як і скрізь, нарешті. І тому в масі український режисер далеко відстав од того, чого вимагає сучасність. В своїй майстерності він здебільшого дилетант, його грамотність в більш-меншій орієнтації в найбільш “ходких” нечисленних популярних формах театру; в масі він принципіяльний консерватор, що зідхає за “старими добрими часами” в театрі, з труднощами приймаючи ті новаторства, що їх вже і обиватель засвоїв. Тут панує та сама самозакоханість, та сама самопевненість, відсутність самокритики, що в останній час позначилася і на частині українського акторства. Він рятує свою оточену тисячами небезпек самоповагу і віру в себе нікчемними рецензійками та “мненіями” Іванів Івановичів з їх Маріями Петровними. Безконечна ідилія: глядач і критики задоволені ними і нічого більшого від них не вимагають, а вони задоволені глядачем і критикою і теж від них нічого не вимагають.
А час такий, що якраз від режисера вимагає максимуму знання, уміння і громадської свідомости. Треба виховати актора і старого і зовсім молодого, виховати глядача, стимулувати драматургію, зводити до одного знаменника всі елементи молодої театральної культури, зробити її доскональним засобом революційної сучасності!, пролетарського будівництва, нової культури. Появляється, правда, в останні роки із ВУЗ’ів, а то й із театрів режисерська молодь, одначе її можливості у величезній більшості ще не ясні і до того революційна хвиля переоцінки цінностів відбилася в них у специфічні шапкозаконодательскі настрої не тільки у відношенні до будь-кого, але, що найгірше, і у відношенні до будь-чого. Це ознака недостатків загальної освіти і загальної культурности. Небезпека явища в тому, що при загальному одрнві від традицій театральних, при відсутності усталених критеріїв нової театральної культури, в умовах, коли із звичайного варіанта непережованої і давно існуючої вже театральної форми роблять революцію в лапках, заражаючи тим самим наше театральне життя прикметами вульгарнішого “арапства”.
Художник в театрі,— найближчий помічник режисера — становить зовсім окремий розділ в нашій театральній історії і в сьогоднішній театральній ситуації. Ми не знаємо особливо відомих імен декораторів в українському театрі до революції. Переважно це були кустарі, що однаковими штампами обслуговували всю провінцію, в тому числі і український театр. Тільки вже в час революції з’явилися на театральній афіші імена художників, відомих у своїй галузі мистецтва. Крім декораторів Івана Бурачка і Судомори, що почали вводити в театральний український пейзаж стилізаторські прийоми,— виступили в театрі вперше такі майстри, як Бойчук, Кричевський і, здається, М. Бурачек. Але їхня робота була лише випадковими гастролями, і впливу на театральне оформлення вони не мали. І в цьому відношенні революцію зробив “Молодий театр”, що в складі своїх співробітників мав Анатоля Петрицького, одного з найкращих майстрів костюма і театрального оформлення в нашій сучасності. По лінії свого мистецтва він проробив в “Молодому театрі” всі ті віхи формальної революції, що були тоді на часі. І хоч, з властивим йому запалом, він залишає свою індивідуальну фізіономію кольориста і реаліста, проте, як це показала його недавня робота в театрі, і принцип будівничого конструктивізму з його дальшими висновками йому не чужий і напевне свого останнього слова в театрі А. Петрицький ще не сказав. Особливе місце в справах матеріяльного оформлення театру займає Вадим Мелер; прийшовши в театр пізніше, він провів на сцені “Березоля” всі ті етапи формально-експериментального процесу, що одночасно відбувалися на всіх європейських сценах.
Цей першорядний майстер — великий актив іще тим, що він дав українській сцені до двох десятків учнів, серед яких такі, як Шкляїв, придбали собі вже тепер певне місце доброю школою, вдумливістю, принципіяльністю і талановитістю розвязування повсякчасних завдань. В цілому ділянка художньо-матеріяльного оформлення спектаклю у нас найпомітніша. Хоч не треба забувати, що на провінціяльній сцені робляться по цій лінії і досі ще не раз жахливі речі. Але-ж найважливіше те, що ця ділянка забезпечена людьми і що культурою своєю вона стоїть на європейському рівні.
Гірше стоїть справа з театральною музикою. Бо хоч добрих музик у нас не бракує, хоч поміж ними є такі імення, як Вериківський і Козицький, але за часи горожанської війни вони виемігрували в Москву і Ленінград, завдяки чому Україна і Київ утратили своє значіння великого і важливого центру музичної культури, яке вони мали досі. Харків і Одеса ніколи цим не славились, про підростаючий молодняк щось мало чути.
Ще гірше стоїть справа з хореографією. Це мистецтво ніколи на Україні високо не стояло. Кількарічна робота Ніжинської в Кйїві поклала глибоке тавро на танок і пластику на Україні, але звязаних з Україною учнів, педагогів і майстрів вона не залишила. В цій ділянці ми цілком залежимо від випадковостей Московського ринку. Пробиваємось гастрольорами, в кращому разі гастрольорами із Москви, в гіршому — провінціяльними роз’їжджаючими халтурниками. І навіть, коли попаде до нас хороший майстер на зразок Голейзовського, ми не тільки не вміємо його використати, як педагога, але навіть як майстра-постановщика, з охотою замінюючи такими безталанностями, як Боголюбов.
Драматург — цей стержень, що одухотворює і годує театр — одна з найважніших і найістотніших проблем всякої театральної культури. Одначе, його місце тут в третій черзі для сучасного театру. Це мистецтво зараз ніде не стоїть на потрібній висоті. У нього вирвана провідна роля в театрі. Реакція проти літературщини в театрі триває ще й досі. У відношенню до радянської сучасности, у відношенню до сучасного театру українська драматургія лишилася далеко позад!. У наших драматургів занадто мала воля до форми, вони бояться карколомного експерименту, бояться формальної крайности в своїй роботі. Вони забувають про знаменитий афоризм Кокто: “Мистецтво — це така драбина, що на ній щабля не перескочиш, а коли перескочиш, то напевно повернешся назад”. Цю істину варто було-б в другому місці повторити для нашої режисури. Вона вірна для всіх мистецтв.
Всяка еволюція напрямків є закон, обов’язковий для всякого митця,— закон, якого уникнути не можна. Не перетравивши органічно футуристичного здвигу, наприклад, не можна стати нашому сучасникові конструктивістом. Не переживши конструктивізму у своїй творчій роботі — не можна думати про справжню завтрашність художнього продукту. Немає нічого більш безнадійного, як принципіяльна завжди і у всяких обставинах орієнтація на банальніші форми реалізму в лапках та натуралізму, що на них ми виросли. Буржуазна Німеччина, країна ідеалістів, як вона себе гордо називає, дала в час імперіалістично! війни зразок того, як література може вести вперед навіть форми театру. Це був німецький експресіонізм, але німецькі експресіоністи, при всій їхній одірваности від справжнього стержня історії, були типовими активістами, які щось од світа хотіли, якимсь хотіли його бачити, якось змінити. Наша драматургія, хвора на плоске розуміння реалізму, в кращому разі списує життя, не відриваючись у формі від усталених, звичайних зразків старого реалістичного побутового театру.
Наш драматург може тільки любить споглядально, а коли він хоче, коли здається, що він хоче чогось од життя — то виходить або макулатура на зразок драматизованого підручника політграмоти, що їх, до речи, не соромляючись, друкують навіть в таких журналах як “Червоний шлях”, або фантастичні ситуації безкровних постаті», драматургія, про яку, і правильно, буржуазний критик Юліус Баб сказав приблизно так: “Я не вірю в таку драматургію, бо не бачу цих нових людей тієї нової класи, за яку вона говорить, я не вірю в цю класу, за яку стоїть ця квола драматургія”. Наш драматург майже що без виїмків, в розумінні ступня культури, на якому він стоїть, не дійшов ще до тієї маленької істини, що реальність, яку малює художник, є завжди його внутрішньою реальністю, його світовідчуванням, тоб-то світом у його відчуванні, його суб’єктивним образом світу, а цей внутрішній світ є або хотінням, прагненням, або спокійно переварюючим, споживаючим черевом. І коли з того погляду подивитися на нашу драматургію, то не оберешся ніяк від вражіння: революція до нас прийшла, щось з нами зробила, дала трохи змінені моделі, але ми сами її ніколи не робили, кровною нашою справою вона ніколи не була; в її вогні нас не перегартовано. А зараз більш як коли потрібна нам нова своя драматургія. “Мандат”, не дивлючись на свої хиби, в Москві б’є приблизно по меті. У нас він тільки зверху лоскоче. Радянськість і соціяльна революція взагалі в свідомості громадянина або завойована позиція, або позиція, яку треба завоювати, руйнуючи струхлявілі підпірки старих ідеології, орудуючи зовсім иншими темами, що по мірі деталізації виходять із кола загальнолюдських чи загальносоюзних і набирають характеру національного, тоб-то звязаного і з минулим і з сучасним певної ентографічної території. І не тільки в темах річ, а просто тут на Україні ми маємо других людей, під иншими культурними впливами вихованих.
Особливе й не останнє місце серед елементів театральної культури займає критика, що повинна відограти велику ролю в нашому театральному будівництві. Зовсім безпідставно думають що її ніхто не читає. Цілком нормальна річ почути з уст обивакритичну аргументацію словами рецензії в ранішній газеті. Критика — велика сила, що виховує смак широкого глядяча, не менше, як сам театр; критика зформовує критерії оцінки мистецького продукта в головах читачів, вона звертає увагу на істотне, одвертаючи увагу від другорядного. Хороша критика вивчає сприймати суть, глибоку суть, а не дивитися аналітично. Вона теж до певної міри мистецтво, але до певної міри й наука; хороша критика завжди співтворча спектаклю, вона набирає тим самим суб’єктивного відтінку, як всяке мистецьке с.-т. чуттєве узагальнення. У відношенню до спетаклю вона залишає завжди певне ціле вражіння. Вимагати від критика абсолютної об’єктивности — доктринерська нісенітниця. Особливо на найпередовійших позиціях впливу на маси — у щоденній пресі — там її завдання майже тотожне з мистецтвом — настроювати на певний лад по відношенню до мистецького продукту. Проте, є речі і речі найістотніші, що до них хороша марксистська критика безперечно мусить бути об’єктивною. Ми говоримо про соціяльно-політичний момент у спектаклі і його оформлення, що витікає із певної об’єктивної театральної науки. Ця філософія спектаклю, про яку ми особливо радо хочемо почитати у журналах, розрахованих на більш усидливе читання, аніж щоденна преса. Тут у щоденній пресі завдання критики — утворити для спетаклю і для театру такий резонанс, що відповідав-би політичним тенденціям і театральній справі пролетарської партії.
Хороша критика, нарешті, повинна розшифрувати шляхи розвитку театру і не тільки для читача, але й для самого театру. У мистецькому творчому процесі завжди є певна доля іраціонального. Не дарма один дуже великий радянський режисер сказав по секрету “собственно говоря, я и сам не знаю, что я делаю”. Нашу критику, у всякому разі, ніяк не можна назвати хорошою критикою. Наша критика виховує критерій, смак?... Нічого подібного! Масові сцени в халатно-нашвидку “состряпаной” виставі Блюменталь-Тамаріна прямо таки “великолепны и замечательны”, Для справді майстерних масових сцен Тягна в Жакерії таких епітетів не знайшлося. Гра Блюменталь-Тамаріна, цього провінціяльного халтурника, цього “душки” для провінціяльних підлітків — заслуговує у нашої критики тих самих, а то й більших похвал, аніж гра справді талановитих, свіжих і грамотних майстрів. Або візьмемо театр “Семперанте”, що про нього там у Москві ніхто й доброго слова не скаже. У нас, у столиці України, вітають ось які рецензії! Я не можу їх процитувати, бо чорт би їх збирав оті самі рецензії, але всякий, хто цікавиться, може сам задовольнити своє бажання. Гастролі Зеркалової і Корнева, цієї провінціяльної і мало-культурної дрібности,— ось критерій хорошої гри, иноді навіть критерії хорошого спектаклю. А коли, не дай господи, прибутком від гастрольних вистав зацікавлена якась організація (наприклад, Помдит, Червоний Хрест), то будь ця вистава найбезбожнішою халатурою — критика скаже: “Дивітеся і повчайтесь, це бо прекрасний спектакль”... Це винятковий цинізм, це непошана до самих себе і коли згадка про театральну критику викликає завжди усмішку,— то й по заслузі.
У величезній більшості з театральними рецензіями в наших газетах не можна взагалі рахуватися. А коли рахуватися, то як з фактором, об’єктивно шкідливим, дезорганізуючим і деморалізуючим.
Наша критика і об’єктивність? Нічого подібного! Для цього у неї занадто мало, часто навіть елементарного знання театральної справи, про орієнтацію-ж в процесах розвитку театру не може бути взагалі ніякої мови. Коли суб’єктивність — то не співтворчого спектаклеві характеру, а спекуляція дрібному крамарському розумцю, що далі перших чотирьох правил аритметики не пішов. Вона бачить дрібні помилки і сліпа для кардинальних, основних речей у спектаклі. Вона пише бали: п’ять, один, три з плюсом... Вона абсолютно не уявляє навіть, яке його місце і яка його роля.
І проте, критик об’єктивно все-таки залишає певне вражіння од спектаклю, якось до спектаклю настроює. “Коли він талановитий — та ще до того мова йде про театр з “патентом”, його рецензія має тон абсолютно довірчивий, наївно захоплений; недбайливо закинутою ногою, зневажливою усмішкою — ось чим дає він знати, що мова йде про спектакль без “патенту”.
Рецензія Богуславського, про яку я казав, увійде в історію, як пророчистий символ. Нещасний “безпачпортний” український театр! Скільки їді, недовірливости, зневаги випало на твою долю від критики господіна Синельнікова! От, наприклад, я, один із головніших контрабандистів “безпачпортної” української театральної культури, попав в Москву тільки весною 1923 року, тільки після прем’єри “Газу”. Тоді лише вперше я мав змогу побачити вистави театру Мейєрхольда, що мені дуже подабались, і вистави Камерного театру, які мені зовсім не сподобались. До того часу я фізично не міг бачить передового російського театру. На гастролі в Київ в той час ніхто не їздив, а Київський театр?., у себе вдома — я кращі бачив! Яке-ж було моє здивовання, коли тут у Харкові — рецензії на спектакль “Газ” обдарували мене, крім знищуючою погордливістю тону, ще й закидом у безперечному формальному плагіяті од Камерного театру, з додатком, що “биомеханики” в спектаклі “не меньше, чем у ее изобретателя Мейєрхольда”. Оце був номер! Шановний критик, очевидно, не розуміє, що закони мистецької еволюції однакові для всіх, що коли після імперіалістичної війни уперше зійшлися руські та західньо-европейські художники — вони констатували однакові магістралі розвитку, що ними йшло мистецтво роз’єднаних довгими роками країв. Він не розуміє, що Крег і Рейнгардт, і класика, і Брам, і китайський та японський театри, і прийоми середньовічного балагану приступні не тільки Мейєрхольду в Москві, але й для нас — у Львові чи в Харкові. Як це не смішно, але для нього це амернка, він не розуміє, що в обставинах великого здвигу у всесвітньому мистецтві, всяка свіжа голова, при всій різноманітності комбінацій, буде робити по суті те саме, що й инший. Це тільки був початок. Я міг-би вам показати рецензії, як от рецензія на “Джімі Гігінза” в “Комуністі”, де фальшовано дати московських постановок, щоб доказати залежність “Джімі Гігінза” від московських театрів!
У “заимствовании” докоряють мені і в иншому місці, закидаючи, наприклад, однаковість у деяких принципіяльних розвязаннях завдання в постановці “Д. Е.” Мейєрхольда і в моєму Макбеті. Я не берусь заперечувати, що літаючі щити в Д Е. та “Макбеті... те-ж саме, що проведений через щіти догін — і там і тут однаковий прийом, але-ж критик мусив-би перевірити; його обов’язок дізнатися, що “Макбета” поставлено на цілих три місяці раніше, ніж Д. Е. Не міг-же я, режисер, в Київі знати, що буде через три місяці в Москві. Це все дрібниці, дрібниці, дрібниці!
В серйозній компанії за таку дурницю, як якийсь там прийомних, сперечатися не будуть. Дарма, що таким змістом заповнене театральне життя в Москві. Це дурниця, але що-ж робити, коли ми живемо в такій обивательскій атмосфері, і що-ж робити, коли обиватель часто має вплив на театральну політику, коли обиватель від критики утворює біля театру атмосферу принципіяльної зневажливости, недовір’я і підозріння в плагіюванні. Треба-ж, нарешті, бути критикові настільки грамотним, щоб зрозуміти, що коли два театри в різних кінцях Союзу одночасно розвязують однакове завдання, та ще й на схожу тему,— то може трапитися і формальна схожість, як це було, наприалад, і з “На передодні” (“Пролог”) і “Петербургом” у “МХА’ті”. В обох постановках є один схожий момент. Там розвязували мотив “Петербурзького” туману, тут розвязували мотиви віддалености траурного спогаду. Грамотний критик повинен був розібратися, звідки ця паралельність: було б інтересно, просто академічно інтересно, як туман і далекість утворюють зовсім схожу форму, як вони в певній площі творчого процесу можуть викликати однакові відчуття. Але ні, наш критик дбайливо занотовує: цей прийом використано у МХА’ті другому.
Він робить по суті те саме, що робила одеська критика, починаючи або кінчаючи майже кожну, зауважте — майже кожну, рецензію на наш театр словами: “Конечно, Курбас заимствует у Мейерхольда и Таирова, но...” і т. д. Що там грав ролю суб’єктивний політичний момент, у цьому нас переконує вся історія з українською оперою в Одесі. Але шановний критик з Харкова приносить суб’єктивно політичну шкоду (діючи відруховно од общеруських атавіз). Я не знаю, яке свідоме хотіння, свідоме відношення до українського театру загадної більшости критики; я хотів-би. щоб і ті, і другі факти такого роду були наслідком не тільки ще не пережитого атавізму, я хочу вірити, що вони переживуться, але одне мені все-таки хочеться иноді зауважити від імени нового українського театру декому із наших критиків: товариші, коли у вас иноді трапляється погана звичка протекціонально похлопувати нас по плечу, так “бросьте ето”. Є бо в українському театрі приклади, до плеча яких нам не дістати, і — до чесної і все таки не безталанної роботи в таких диких обстановах, в яких ми, перебуваємо — треба відноситись з належною повагою. А головне, киньте органічно якось розділяти на “Ми” і на український театр не “Ми”. Тільки бо тоді ви станете дійсним активом молодої української театральної культури, коли відчуєте, що Харків — це ваша столиця, що революція є ваше діло, а не назадництво, тоді тільки замовкнуть атавізми.
Те, що я так довго спинявси на критиці, зовсім не значить, що ми занадто переоцінюємо значіння критики в театральній справі. Я знаю, що і серед українського громадянства не перевелося із віків рабства засвоєне недовір’я у власні сили. Я був свідком непристойних розмов про укранїський театр і зокрема про “Березіль”, що велися українською мовою, і з другого боку треба оговоритись і дуже категорично, що є критика у нас, до якої не може відноситись все сказане.
Це перш за все частина Харківської критики та Київська критика на російській мові. Критики-ж українських київських газет — це переважно випадкові гастрольори із других ділянок культроботи і про них, як про щось постійне, з певним обличчям, говорити зарано.
Тепер час спинитися мені на вихідній точці, що завершує театральні факти,— на тому величезної ваги і значіння факторові всякої театральної культури, що зветься глядачем. Він у величезній мірі визначає театр і його форми. Коли він культурно однорідний, тоб-то, коли національна культура виразно і до кінця акцентована формою, змістом і інтересами певної пануючої класи, його театр з правила буває в стадії розцвіту. В переходові епохи, як от наша, коли виведено із спокійної колії всі норми людського співжиття, форми продукції, коли перетасовано всі класи і переметні громадські угруповання, коли в усталене, спокійне море феодальної ідеології та психології вперлася повна і жива сила нової класи, нової філософії, нової суспільної морали, звичайно, не може бути і мови про культурну однорідність нашого глядача. Тут відмінність не тільки поміж групами класового порядку,— тут відмінність робітника від робітника, трудінтелігента від трудінтелігента. Наша культура, як певна однорідність, ще тільки в процесі становлення. Тому зараз надзвичайно легко покласти перший-ліпший театр на “обе лопатки” заявою:
“Це цьому дядькові не сподобалося, а той робітник не зрозумів”. Не можна пристосувати до нашої сучасности одну з тих вічних в лапках істин про театр, що повинен бути однаково зрозумілий і однаково приємний для всіх. Не повинен, бо не може. І довгий ще час, напевне аж до остаточного зформування нового комуністичного устрою, потрібні будуть посередні розраховані на різні групи населення форми театру.
Так воно на практиці і є. Кажучи про великі драматичні театри типу “Березоля”, що нас в даному разі найбільше цікавить, ми особливо повинні занятись його глядачем. Хто-ж той глядач? Це, по-перше, робітниче-селянська інтелігенція, робітничий актив і середняк, це трудінтелігент, службовець і ВУЗ’овець,— це та маса, на яку орентуються центральні драматичні театри. Але-ж робітництво одвідуе театр тільки в свято та перед святом, забираючи, головним чином, тільки середні, або дешеві квитки. ВУЗ’овці — це тільки гальорка. А головну масу величезної більшостн спектаклів складає різної масти трудінтелігенція, службовці і звичайний дрібний обиватель і, навіть, НЕП... Вони-то, головним чином, і диктують театру спої уподобання, від них, головним чином, і залежить матеріяльна сторона театру... По суті ці, ніби яскраво визначені соціяльні нашарування теж не уявляють з себе якоїсь культурної єдности, навіть в нутрі кожного угруповання, зокрема. В більшості ідеї пролетаріяту їм чужі і до них вони відносяться завжди більш чи менш скептично, але радянську владу вони приймають, бо при ній можна жить та зароблять, як то було і в давні часи. Він навіть не монархіст, а просто обиватель і банкрот, як представник культури, як носій певної ідеї. Він мімікрія, вів спасає свою шкуру при всяких умовах. Не утворюючи ніякої нової форми життя, він і в мистецтві не може зрозуміти прагнень до нових форм і через нього до нового життя.
Дух конструктивности, властивий всякій творчості здорової класи, йому абсолютно чужий і незрозумілий. Конструктивізм в сценічному оформленні він може ще прийняти, і то тоді, коли цей перестає бути конструктивізмом, а робиться естетичною формою. В чистому вигляді конструктивізм для нього занадто умовний, а всяка умовність — це вже і є по суті патос. Він любить сире, натуральне, саму голу натуру, або, принаймні, її імітацію. Вабить його до театру не його мистецтво, а особиста гра актора; він любить голе м’ясо на сцені, безпосередню грубу емоцію, особливо в сентиментальних тонах, бо це інтерес його життя; він вічно і завжди споживає життя, але він його не творить. І от цей обиватель нарешті перекричав усіх.
За свої гроші він хоче мати своє мистецтво. І коли те, що йому подобається, часом подобається і робітникові, він ладен гукать на весь світ свою перемогу, між тим, як це сумне явище лише зайвий раз підкреслює те, як глибоко у наших робітників та комуністичної інтелігенції сидить ще психологія вкорінена буржуазією та феодалами. Але це закон: громадсько-психологічні процеси завжди спізнаються проти економіки і політики. Феодальний канон мистецтва після великої французької революції був повалений тільки через трицять років після революції. Проте паралелі бути не може. Користаючись з досвіду того часу, ми вбачаємо процеси в їх взаємній залежності і, маючи ясну мету, хочемо ними керувати. Здобути ту массу публіки, мати аншлаги од міщанства і обиватсльства — найлегша справа. Як-найбільше сировини на сцену, як найменше роботи, творчости, оригінальности. А для цього треба здати пролетарську позицію і попливти за водою. Ось в цілому і в основному наша культура, театральна ситуація, за виїмком вузько-формальних питань, що їх тут зачіпати немає потреби. Тільки на фоні цієї картини можна розібратися в правильності чи неправильності шляхів театру, яким я керую.
Так от говоритимемо про театр “Березоля”. Що таке “Березіль”? Історично це продовження тієї лінії у відношенню до сучасности, яку намітив і три роки запроваджував “Молодий театр”. Тільки “Молодий театр”, вирісши під змішаним впливом класики і модернізму, неоромантики і символізму Ведекінда і Петера Альтенберга, під впливом цього оригінального, різностильного букета, що так прекрасно ілюструє культуру зарозумілого багатого буржуа при тодішній конкретній громадській обстановці, був театром склетики і стилізації. Але до певної міри. До певної через те, що стержнем його програмових робот був той активізм світоприйняття і відношення до життя, що в той самий час розцвів у Німеччині у велику хвилю експресіонізму. Ця психологічна установка зародилася і тут і там під вражінням розташованої у всіх кінцях світу незлічимої сили війська; то був час, коли на людину впливав не образ поодинокого, не побут з його дріб’язками, а великі здвигові лінії і безконечна вибухова динаміка.
Для експресіоніста Годлера це значило, що йшовши лісом, ви не бачите конкретного дерева — а лише ритм вертикальних паралелів. Звідси в “Молодому театрі” замилування в масових постановках, де форма, як відомо, відходить від індивідуума. Звідси трохи експресіоністичний відтінок навіть в такій стилізації, як “Цар Едіп”, а безалаберна імпровізація “Іван Гус” була безперечно першим експресіоністичним спектаклем в тодішній Росії. Постійний звязок із культурою довійськової Европи мав “Молодий театр” тільки через малярство і музику. Італійські футуристи мали для “Молодого театру” менше значіння, аніж, наприклад, французькі імпресіоністи, з яких на мене особисто впливав найбільше Сезан з його тенденцією до йомкости, до виходу із двохмірности. Гордон Крег із своїм постулатом лінії в акторському мистецтві і актора зверх-маріонетки доповнює цю картину впливів, що при наявности певних суб’єктивних настроїв і певної зовнішньої ситуації (реакція проти натуралізму) складалися в той культ фиксованости, ухватности, конкретности,— перш за все, природньо, по лінії жеста і мізансцени,— який і досі в поглибленому вигляді живе в “Березолі”. Ось чому перехід до конструктивізму після останнього експресіоністичного екстрему, як от “Газ”, був для “Березоля” природнім і конечним. “Газ” — це була крайність тому, що далі загостреної піраміди тіл у виразі безпосередньої динамічности йти не можна. До речи, кажучи про експресіонізм, я маю на увазі і не соціяльну і філософську орієнтацію німецьких експресіоністів, а певну формальну методу і певні психологічні змісти, що в свої історичні моменти виходять поза рямки класів, як всякий масовий психоз. Це все я кажу до того, щоб розбити певні фальшиві уявлення про “Молодий театр”, як театр чистої стилізації, і щоб формальні шляхи “Березоля” пояснити в певній історичній перспективі. “Молодий театр” розкладав, деструктував ту частину буржуазної ідеології, що називається буржуазним театром. “Березіль” продовжував цю роботу, звязуючи її із змістом агітки протягом перших років своего існування. І тільки в одному “Березіль” являється діяметрально протилежним “Молодому театру”. “Молодий театр” розглядав мистецьку справу і свою роботу автономну і саму в собі, а “Березіль” ставить її в цілковиту залежність від економіки і політики, кладучи в основу своєї роботи її громадську доцільність. “Березіль” — театр революційний не тільки в формальному, але й, перш за все, в громадському відношенню. В наслідок цього “Березіль” ніколи не зосереджувався виключно на своій безпосередній мистецькій продукції, а увесь час намагався і намагається в своїй роботі охопити всі ділянки театральної культури і впливати на них. Тому в перші роки його існування, спираючись на ентузіязм своїх співробітників, “Березіль” утворює шість майстерень, де виховується новий акторський молодняк і нова режисура. У всесоюзному маштабі “Березіль” взагалі єдина організація, де вихововується новий режисер. Завдяки цій громадській установці “Березіль” завжди знаходив час як для проробки теорії своєї роботи, так і для принципів своєї майстерностн, і тому він має, хоч дещо і в сирому вигляді, в розумінні планової систематизації, свою методу акторської гри, акторського і режисерського виховання, режисерського підходу до ставлення, наскрізь оригінальну, самобутню і своєрідну теорію, що логічно випливає із всіх послідовних етапів його творчости; більш того, в ділянці вузької техніки він розроблює і опрацьовує навіть свою термінологію. Ці досягнення “Березіль” не замикав у вузьких стінах свого колективу; навпаки, в Київі при своєму режштабі він організував клубну станцію та методологічну лабораторію клубної роботи, які згуртовали керовників драмгуртками всіх київських робітничих і червоноармійських клубів, що дало надзвичайні прекрасні наслідки. При режштабі існував в перші роки праці “Березоля” цілий ряд станцій, що так чи инакше поглиблювали культурно-театральну справу. Не обійдено було там навіть справи театральної української термінології, що при участі декількох членів Всеукраїнської Академії Наук виросла у доволі солідний матеріял. “Березіль” заклав перший на Україні театральний музей, віддавши його на піклування Академії Наук, завдяки тому, що більшість театрів із дрібної гуртківської ворожнечі не хотіли надсилати туда своїх матеріялів. Станція сільського театру проробила свою роботу з хорошими наслідками, але вони, на жаль, лишились на папері. Мандрівного сільського театру, організація якого доведена була до закінченої першої стадії,— підняти “Березіль” не міг, а підмога збоку не поспіла. Все це робив “Березіль”, одриваючи карбованці від своїх мізерних коштів. Адже-ж був, здається, час, коли “Березіль” отримував найменшу субсидію з-поміж всіх театрів на Україні. “Березіль” навіть спромігся, не дявляючись на все, видавати в свій час театральний журнал, звичайно за рахунок харчів своїх робітників та їх ентузіазму. Все це говориться до того, щоб підкреслити суто громадський характер “Березілевських” установок. І вся ця робота мусила розвалитися за відсутнсітю будь-якої допомоги. Своєю критикою безграмотности і некультурности тодішніх “вождів” українського театру “Березіль” здобув собі тільки неприязнь і ворожість.
Ця громадська позиція лягає, природньо, в основу шляхів “Березоля”, його мистецької продукції. Театр, як і всяке мистецтво, в епохи, коли нова класа приносить новий зміст і накидає світові новий порядок, мусить не забувати акцентувати свою виховавчу ролю. Лише в епохи занепаду, в часи вмирання класи, що себе пережила, театр стає забавою, чистим відпочинком, розвагою. Звичайно, майстерне мистецтво завжди несе з собою відпочинок. Тепер це культурно-соціяльна установка, через яку пануюча класа настроює глядача в потрібному для себе напрямі, конкретно на своє світовідчування і своє світорозуміння. Наука вчить нас, що мистецтво заряжає глядача безконечною низкою умовних рефлексів і постійним повторюванням їх, добивається ці умовні рефлекси зробити постійними. Через мистецтво пануюча класа формує всі шари націй на свій образ і подобіє. Тут справа в тому, щоб сьогоднішнє гасло завтра зробилося інстинктом, а начитаний світогляд — органічним світовідчуванням. Це світовідчування мусить оформлюватись у відношенню геть до всього: до простору, часу, роботи, морали, етики минулих епох, сучасности, майбутнього, до класів, рас і націй. Театр пролетарської диктатури, як і взагалі мистецтво нашого періоду,— не може бути тільки пасивним відбитком економічних та суспільних процесів. Економіка і політика викликають нас на активне відношення і активне втручання в мистецтво і через нього в світові і місцеві події. Тому треба розглядати мистецтво в динамічному процесі передачі світовідчуваючих ідеологічних змістів, а не в його статиці. Немає і не може бути ні стабілізації, ні повороту назад. На стабілізацію в мистецтві дозволяють собі на заході, де у Франції панує неокласицизм з Северіном на чолі, що кохається у “вічних” гармоніях та “вічних” симетріях (те-ж саме, до речи, так гаряче увесь час рекомендує для нашого мистецтва і т. Пельше). На стабілізацію може дозволити собі фашистська Італія, де неокласика стала модою дня, хоч це й дивно, бо Італія, що завжди була музеєм старини, разом з тим культивувала і протест проти неї—футуризм. Але чи задовольняє нас наша культурна психологічна дійсність? Чи маємо ми право зменшувати нашу активність, чи маємо ми право стабілізуватись в мистецтві? Є певна дійсність, що велить нам її зміняти. Це не лівизна типу Арватова, який зі своїми мистецькими установками військового комунізму лишається й досі в ролі одірваного від життя кабінетного доктринера. Ні, це та установка, що диктується конкретною ситуацією в розвитку наших культурних і суспільних форм. Немає догм, а є тільки теорія, що дає нам певність у нашій роботі і яку ми в праві зміняти, коли в новій ситуації цього вимагатиме наше основне завдання. Так само і в формальних виявах мистецької продукції, де нема забороненого, коли воно буде доцільне. В наш переходовий час нема і не може бути стилю, на якому ми могли-б стабілізуватись. Бо стиль наш — це динаміка становлення, це динаміка формальних тенденцій в мистецтві, що так само шукають свого завершення, своєї повности, так-же, як шукає їх наше життя в економіці та політиці. На Україні не можна і шкідливо говорити про реалізм.
В масі український театральний діяч ще просто не розуміє цього слова. Він котиться до звичайного безвольного натуралізму, до грубого нутра, до тієї первопочаткової аморфности, в якій порядок дає тільки п’єса, що по суті цілком протилежна тому прагненню до певних категоричних форм життя, яке характеризує нашу добу. Цей реалізм особливо неприпустимий у нас на Україні, де пролетаріят шукає нашого сучасного обличчя нації, розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завдання виростає перед нашим мистецтвом змінити в корені світовідчування нашої відсталости. Тут не можна бути лише еклектиком і по-крамарському одважувати унції старих театральних форм. Тут треба добиватися сплаву старої буржуазної еклектики і нашого нового змісту у зовсім нову театральну форму однорідну й цілу, що маячить перед нами в далечині.
“Золоте черево” було карикатурою, в якій накреслився той особливий театральний план, що його не можна підстригти ні під гротеск, ні під буфонаду. Це береться од нової не пасивної, життя зміняючої установки. І тому так мало, так дуже мало людей оцінило “Золоте черево” по суті; півтори рецензії та й по тому. Статтями задокументували це Микола Хвильовий та О. Досвітній, статтю якого ніхто чомусь не хотів надрукувати. Правда, “Золоте черево” був тільки не закінчений ескіз. Оригінальне розвязування ролі пейзажу подано сиро і випадково, звуковий монтаж, якому надано особливих нових завдань,— зроблено наполовину. В композиції п’єсу не перемонтовано, не вкорочено, суто ідеологічних моментів не загострено, так як це думалося в плані. А проте “Золоте черево”, навіть в такому вигляді, для дотепного і грамотного режисера виробничого театру могло дати методологічних харчів так років на п’ять. “Золоте черево” своєю незакінченістю стало прообразом всього нашого сьогоднішнього сезону. Коротка підготовка: всього півтора місяця і митарства з Вуфку, що відпустило акторів, на яких шкуру ставився спектакль, майже в день прем’єри, атмосфера скандалу, розчарування і перед і за рампою, яку так вперто роздмухувало наше обивательство, перспектива такої самої долі всякого серйозного постановочного замислу в майбутньому,— збила з ніг всю напруженість, весь мажор витривалости і розмаху, з яким ми приїхали в Харків. І лише свідомість, що це тільки етап,— дала силу вийти із сезону з честю і не здаючи основних своїх позицій.
Я переконався, що у нас абсолютно не розуміють, яке значіння має час для серйозної мистецької роботи. У нас натискають: дайош кількість, тоб-то иншими словами: “дайош більше та гірше”, як то і слід у всякої принципово-провінціяльної нації. У нас не знають, що театр теж мистецтво, що продукт мусить бути виношений, дозрілий, продуманий, пророблений, не знають, що Ібсен двацять раз переписував свої п’єси, увесь час їх переробляючи, що Флебер, щоби написати півтори сторінки, закреслив дванацять, що Шопен тижнями підряд бився над одним якимсь пасажем. Це саме ми знаємо про Толстого, Тургенєва, де-Бюфона, Достоєвського й багатьох инших. Гоголь обробляв сцени місяцями і роками, а Врубель, здається, сказав: “Тисячу раз не виходить, а тисячу перший вийде”. Мейєрхольд півтора роки ставив “Ревізора”, не багато менше затрачував він часу і на инші свої вистави. Репетиції “Отела” в МХА’ті почали в жовтні 1926 року, а оголошують прем’єру на січень 1928 року. Так, це мистецтво! Це культура. У Росії прекрасно розуміють, що всякий центр опрацьовує директиви, методи установки та репертуар довгою, упертою, продуманою до кінця роботою, даючи методи і методологію провінції. Цей закон, обумовлений буржуазною централізацією, перейшов, як спадщина, і до нас. Ми це розуміємо і кажемо: “Не сміє бути в столиці, в центрі, що дає тон і характер театральної критики цілій нації,— не сміє бути театру, що кокетує із словом “виробничість”.
Тому і в цьому сезоні, мимо всіх несприятливих умов, ми воліли давати швядче сирові, недокінчені спектаклі, що грішили часом і зовнішньою неохайністю і внутрішньою незглаженістю; та проте в кожному окремому випадкові ми ставили перед собою важку проблему, у згоді з нашим уявленням про театральну культуру, ми воліли саме це, замісць того, щоб давати гладкі поверховно концеповані спектакліки, щоб здобути похвалу обивателя. В цьому відношенню і такі п’єси, як “Седі”, і такий план, в якому поставлено “Седі” чи “Сава Чалий” не є ніякою здачею позицій. Це, що найбільше, в деякому відношенню тактичний ход, звязаний з переїздом нашим в нове місто. Тактика наша цього року була розрахована на найбільшу непомітність переходу від компромісового театру, тоб-то від театру імена Франка до театру більш категоричного, до театру однієї строго-витриманої лінії,— яким ми себе вважаємо. По-друге — ми хотіли собі завоювати право на дальшу роботу. А часом це здобувається тільки компромісом. І нарешті, втретє — це було те, що ми мали зробити перші кроки до створення центрального театру. Як-би тут не розкритиковували нашого останнього сезону, ми цілком спокійні. Все, що в даних обставинах можна було зробити для того, щоб вивести справу українського театру із провінціяльного тупика — не задохнутися при тому в компромісах, по змозі призвичаїти до себе глядача, не допустити, щоб цей рік пройшов для нас як мінус для внутрішнього розвитку, росту,— все це ми по мірі сил зробили. І на майбутній сезон наші завдання мусять конкретизуватися трохи инакше. Ширше, глибше і вже по суті будівннчої лінії. Подвоєна увага мусить бути звернена в нашій роботі на цю нашу повсякчасну тенденцію поєднання найглибшої ідеологічної концепції з зовсім простою, але не опрощеною образністю. На вимогу обивателя “занімательности” відповісти особливою гостротою, яскравістю та міцністю форми. В репертуарі продовжувати намічену цього року тенденцію (власне, були випадки в нас і раніше) пророблення в наших методах тем і зразків всесвітньої драматичної літератури. Зробити ряд замовлень п’єс нашим драматургам І тим літераторам, що ще себе в драматургії не пробували,— на теми, що найбільш потрібні для сучасного моменту. Організувати біля нашого театру драматургічну лабораторію, ув’язану тісно із повсякчасною роботою творчого колективу. Деякі заходи для здійснення цього вже зроблені. Поповнити склад трупи свіжими силами. Заснувати біля театру школу студію акторського мистецтва. На міцніші рельси поставити виховання молодої режисури (російські театри навіть у провінції мають свої студії, про столицю нічого й казати, у нас-же нема нічого). Провести планову кампанію серед робітництва Харкова для притягнення його до театру і для налагодження відповідного відношення робітничого глядача до його театру.
Звязатися більше з профспілками. Всяким робом пособляти новим революційним колективам, що є в Харкові і часом під впливом “Березоля” народжуються. Утворити серед них ту атмосферу шляхетного революційного суперництва, атмосферу жвавих диспутів, обговорювань і ініціятивности,— все те, завдяки чому, Харків — столиця України,— в майбутньому перетвориться в справжній центр театральної української революційної культури. Час вже зрушити з місця і справу з виданням українською мовою книжок і підручників по драматургії, акторському та режисерському мистецтву, по питаннях техніки театру і т. д., включно до термінологічного українського словника для театральної практики і до видання журналу чи бюлетеня, що штовхав-би український театр на поступові передові позиції театрального мистецтва.
Український театр ховає в собі ті величезні сили і можливості, які з природи речі висовує нова класи і з новими перспективами нація. Треба тільки скасувати шлагбауми обивательської інертности і дати йому дорогу.