Літературна дискусія спричинилась до появи на полицях книгарень цілої низки книжок, автори яких з більшим чи меншим размахом, з більшими чи меншими знаннями підходять до справи накреслення шляхів української пролетарської литератури.
Одною з таких спроб і являється книжка Поліщука, повний заголовок якої читається так: “Пульс епохи. Літературні назадники чи конструктивний динамізм”.
Вже одна назва вказує на характер праці, що має бути, і є — войовничим наступом автора динамічного конструктивізму на всю лінію українського попутництва від Дорошкевича до Донцова, а також випадом в бік М. Хвильового (за писанку—крашанка, відповідь на “Ахтанабіль” М. Хвильового). Одночасно з критикою ідейних і літературних шляхів М. Хвильового, а далі й українських попутників, В. Поліщук запроваджує, агітує й обосновує свій власний шлях, чи вірніше теорію конструктивного динамізму та “філософію спіралів”.
Центр книжки “гвоздь” всіх зусиль Поліщука, як і слід було сподіватися — викриття літературного “я” М. Хвильового. Гвоздь-же цього викриття в свою чергу полягає у компромітації згаданого автора, як “українського пільнячка” і т. д. Але слід визнати, що до справ він підійшов не з голословними вихватками, а, так-би мовити, з матеріялами в руках, орудуючи, навіть, ніби науковою методою. Ми кажемо ніби, бо справа в тому, що Поліщукові рішуче бракує глибшої аналізи і діялектики в підході до оцінки літературних фактів і тих спеціяльних чинників, що їх породили.
Наукова метода у В. Поліщука дуже і дуже проста. Взяти два тексти, підшукати аналогічні шматки, кількох випадково взятих мотивів, співпоставити і — справа в шляпі. Письменник скомпромітований, а автор з задоволенням потирає руки.
Такі скороспілі висновки, неприпустиме відношення до всього, що не підходить до теорії конструктивного динамізму, брак аналізи рішуче підриває довір’я читача до книжки в багатьох її місцях, що стосуються до будови жовтневої літератури.
Завдяки всьому цьому жертвою письменника падають не тільки М. Хвильовий, а й Тичина, й Копиленко, і навіть Микитенко, не кажучи вже про неокласиків. Звичайно, цю справу можна було-б до деякої міри виправдати — кожен письменник, кожен теоретик, стверджуючи своє я — має і повинен боротись, змагатися за свої думки, але це зовсім не значить легковажити цілим великим і складним у найвищій мірі процесом будування української післяжовтневої літератури. Скажемо — справа з аналогією — Хвильовий-Пільняк. На нашу думку, нема нічого легшого винайти паралелі у Пільняка і Хвильового, у Семенка і Маяковського, у Поліщука руських футуристів — але це ще нічого не каже, скоро лише взятись за справу не з вузько груповим підходом, а з більш-менш історичною аналізою. Відомо, наприклад, що вся книга і “Синіх етюдів” тай почасти “Осінь” написані переважно у 1922 р.,тоб-то тоді, коли в руській літературі безроздільно і заслужено панував Пільняк, якого, між иншим, тоді не бештав ні В. Поліщук, ні напостовці. Так от, коли говорити про впливи, а впливи для молодих письменників річ майже неминуча,— то постає питання: між ким мав вибирати Хвильовий — між Пільняком чи Еренбургом (цього “злісного” попутника в “палаючому дусі” використав не хто инший, як Поліщук?) Адже-ж ні Гладкова, ні Фсдіна тоді не було. Річ, значить ясна,— коли вплив, то вплив лише збоку Пільняка. Але ми-б дуже легковажили історію розвитку чи то окремого письменника, чи цілої генерації, коли-б звернули увагу лише на цей факт. Справа в тому, що поводитись з так званою впливологією треба аж надто обережно. Бо є впливи, і є аналогічності, які викликаються, чи вірніше обумовлюються надзвичайно складною системою різних психологічних, побутових, соціальних факторів. Ось, наприклад, зразок. Імпресіонізм, як малярська школа прийшов до Росії лише десь на початку 20 століття. До того панували, давали тип і обличчя руському малярству “Передвижники”. І ось раптом, десь у 80 роках, один з таких передвижників Перов малює “Девушку, освещенную солицем”, де розвязує цілком імпресіоністичну проблему фарб, Запитання — вплив французів? — Нічого схожого. Художник не знав їх.
Ще яскравіша справа з постановками Л. Курбаса і справою, так званого, наслідування ним Мейєрхольда. Виявляється, що в багатьох випадках постановки Курбаса пройшли на кілька місяців раніш, ніж ті постановки Мейєрхольда, що ніби мали бути зразком для Курбаса (див. Вапліте ч. 3). В чому-ж справа? А в тому, що, як справедливо каже Курбас, в певні часи, при певних умовах, навіть у найвіддаленіших місцевостях діячі мистецтва можуть не тільки ставити однакові завдання, а й однаково їх розвязувати. Це загальне положення. Але може бути і сила инших фактів ігнорувати, які в 1927 році завдання не зовсім почесне. Що до Хвильового: 1) 1922 рік, коли писались “Сині етюди” був фактично першим роком праці письменника на ниві прозової літератури; 2) психологічна ситуація того часу вела до абсолютного заперечення старих будь яких традицій до жовтневої літератури. Хто у 1922 році говорив про Франка, про Бальзака, Толстого, Лєскова, Мирного, Рабле? Ніхто. Панував футуризм, імажинізм і бажання писати так, як ніхто. Після ударів “Молота і серця” Елан написав цілком незрозумілу “Електру”; Гадзінський “працював” над символікою Михайличенка, Поліщук видав розхрістану “пільняківську” Ярину Курнатовську (див. ст. 12 § 7), Коряк писав урочисті імпресіоністичні статті, що їх у 1927 році читать не легше, ніж багато і багато тодішніх прозових новел. Більше того, пільняковський (хай буде по Поліщуковому) “стиль” запанував у такій мірі, що навіть С. Пилипенко у 1923 році написав статтю на “Сині етюди” синтаксисом, лексикою і загальним тоном Хвильового. Ми б сказали нісенітницю, стверджуючи, що мовляв, геній Хвильового дав стиль цілому періоду. Нічого схожого. Справа стояла якраз навпаки — психологія часу, що виросла на певному соціальному ґрунті дала “стиль” може бути навіть незалежно і в усякому разі паралельно і Хвильовому, і Коряку, і Пільнякові, і авторові “Ярини Курнатовської”.
3) (Ідеологія). Сприйняття революції, як “хуртовину”, “вітри” в паралель пільняковій “метелі”. Для нас, наприклад, цілком і категорично ясно, що ідеологічна лінія автора конструктивного динамізму в 1926 році — в розумінні оцінки революції, як закономірного процесу більш вірна, ніж редактора “Виру революції” 1920 р. Вир революції, революція, як хуга, хуртовина,— тобто, як стихійний процес — розуміння одного ґатунку. І коли В. Поліщук в 1926 році зрозумів всю помилковість цього розуміння, то це ще не значить, що Хвильовий ще у 1922 році не розумів цього. Хуртовина і вітри у нього — не революція, — а ті супротивні сили, що тисли і гнули здобутки жовтня в часи голоду і блокади. Зрештою, справа-ж не в тому, що міг помилятись Хвильовий, Поліщук і инші, справа в тому, що й до тодішнього Поліщука і до Хвильового треба підходити не з точки зору сьогоднішнього дня, а покопавшись в тодішній дійсності. А дійсність та була така, що її грандіозний, безмежний, многоликий, революційний, анархічний, контрреволюційний рух на Україні 1918-20 р. вплинули па Поліщука в тому розумінні, що горожанську війну він сприйняв як вир (тоді й з’явився “Вир революції”) а Хвильовий всю контр-революцію, консервативність, обмеженість і міщанську байдужність, як злі, супротивні сили, “вітри” проти досягнень жовтневої революції. Це дуже ясно сказано ним не лише в “Синіх етюдах”, а й поемі “Електричний вік”, що часово з’явилась перед “Синіми етюдами”.
“Колони”, як організована, дисциплінована єдність — це не вир революції, а щось инше. Взагалі, тут слід зазначити, що “Електричний вік” є вихідний пункт всієї дальшої прозової діяльности письменника, де так багато звернуто уваги на оте “огадючення” оази міст з боку усіх отих “мамочкиних”, “папочкиних”, Іванів Івановичів і т. д. І був це не наступ для наступа — а дезорганізація ворожих лав. І коли Хвильовий в деяких питаннях помилився, то це зовсім не значить, що він загубив цілу перспективу. Ми віримо, що й тепер він як і тоді в 1921 році:
Своєю прозою Хвильовий заклав першу цеглину під будову нової жовтневої прози. І це визнали не тільки Поліщук із Коряком. Із далекої Галичини, із глухого і вбогого Покуття старий Стефаник простиг свою руку назустріч М. Хвильовому. Так говорять факти історії.
Але Поліщук зовсім не рахується з ними. Факти ці він ще свідомо перекрутить. Ось, наприклад. “Вир революції” — це документ; документ Поліщуків, але він цим не задовольняється, він бере фразу у Хвильового “Хуртовина — вітри” вишукує щось подібне у Пільняка і баста: не комуністичне, а хуторянське уявлення революції. Звичайно, дешево, так само, як дешево робити із Хвильового 1923 року “політика із Вапліте”. Але всі сказані нами думки, зовсім не значать, що ми, мовляв, погоджуючись з Поліщуком намагаємось лише послабити силу його удару. Нічого схожого. Поліщук доводить: Хвильовий — український Пільнячок, а Пільнячок — це взагалі якесь “недоразумение” на руському культурному фронті.— Це ще проблема! Проблема, коли підходити діялектично. Можна, з точки зору Поліщука, засудити геть увесь шлях розвитку літератури, тільки цим самим нічого не доказується.
Вгорі ми зазначили, що не Хвильовий породив певний стиль, а, навпаки, певна доба породила певний стиль. Потім прийшло його заперечення. І головне, не в образі конструктивного динамізму (ми згодом доведемо, що під цим ультра-революційним терміном нічого не криється), а зовсім з иншого боку. Психологічно нову течію в художній літературі можна пояснити, як процес відштовхнення від безсюжетної новели, що не могла задовольнити нового читача з його прагненням до чітких форм і лінії. В галузі архітектури запанувала прямо сувора лінія, що з такою силою здійснилась в будинкові “Інституту Леніна” і “Будинку промисловости” в Харкові. Ті-ж самі письменники, що в 1922-23 р.р. за всяку ціну намагались розламати стиль, взялись до широких фабульних полотен, притягши, як матеріял усталений більш-менш з 1925 року, радянський побут. І було тут не свідоме хотіння, вельми шановний т. Поліщук! Не захотівши реальности, письменники взялись до полотен — нічого схожого! Величезна маса сирого (в розумінні матеріалу до письменника), побуту, нових форм життя, цілого оточення з відповідною силою почали тиснуть на перо літератора. Де-ж тут гаптувати і ламати, коли треба охопити неохоплене, оформити неоформене, показати непоказане. Життя періоду мирного будування радянської держави на основі соціалізму поза хотінням автора владно почало диктувати нові літературні форми. Як учителі з’явились на сцену Бальзак, Золя, Лєсков, Толстой і т. д., бо завалений силою живого матеріалу, письменник саме тут намагається знайти спосіб сировину нашого побуту переробити на коштовні фабрикате. Коли-ж тепер ми звернемо знову погляд на добу 1922-23 р, р., що ми бачимо там? Страшна катастрофа голоду і цілком розхитаний і невідомий, як якась terra incognita побут; цілком невідома людина, невловимі життєві процеси: біржа же встигає оголошувати курс червінця, що гіганськими кроками летить в космичні числа; город тремтить в тяжкій пропасниці, не встигаючи підбирати трупи голодних; село тяжко вовтузиться в тифові, голоді, бандитизмі, руїні: було те, вельми шановний т.Поліщук, що реальні форми життя переплелись, сплутались в безбережний сірий океан. І все це страшним психічним тягарем тяжило над тими одиницями, що брались до творення літератури. Безрадісна і жахлива була реальність. Тоді утворилась романтика. Вона навіть незалежно від впливів з боку попередньої літератури не могла не утворитись, А тепер ми знаємо, що це факт. При найбільшім талані, при найвищих здатностях — письменник не міг, не в силі був охопити отієї сірої туманности побуту після голодного року, що з неї потім зусиллями людности та компартії народилась наша держава. Що-ж залишилося робити письменнику? Ми знаємо — старші замовкли, або писали мемуари. Нові створили романтику про загірню комуну. Вони були мрійники — це вже доведено. Навіть Поліщук, якось проминувши мрію про загірню комуну у Хвильового, вказав на мрію у нього-ж про “мальтійські мандарини і африканський мигдаль”. Отже, справа вимальовується трошки ясніше. Виявляється помалу, що мріяли принаймні в трьох напрямках. Через голову сучастности (голод), про заозерні комуни, про героїчні події горожанської війни і, між иншим, про мальтійські мандарини. Але справа стояла ось як: заозерних комун ще ніхто не бачив і крім мрій про них письменник ніяким матеріалом не володів; горожанська війна тільки-но пролетіла; вражіння не одстоялись; перспективної ясности (в розумінні матеріалу дла письменника), що з’являється тільки на часовім віддаленні — не було; дійсности, що могла б дати письменникові матеріал — теж не було; доводилось писати ні про що реальне більш-менш синтезоване. Тому панувало: гаптування, безсюжетність, мрійність (ну, хоч т. Коряк, Поліщуків спільнику, укажіть на якусь монументальну річ, що з’явилась в 1922, навіть в 1923 р.). І ось доводиться в цій ситуації віддати належне тій особливій чутливості, тому разючому умінню оформляти туманність нашого побуту, що виявив Хвильовий. Адже ж він первий з можливою на той час глибиною схопив і міське міщанство і сільське куркульство, учительство — давши на дальші роки зразок молодшій генерації.
Але це етап. Більш-менш усталені форми життя, накреслення головних ліній побуту, дальші і спокійніші перспективи горожанської війни, більш реальні й ощутимі плани на майбутнє — поставило нові завдання перед письменством. Гаптуванню і мріям прийшов або приходить кінець. Проза вийшла на шлях реалізму і, заперечуючи свої попередні досягнення, шукає нових форм до оволодіння матеріалом і шляхів до читача. Перед письменником постає безліч проблем, які він не мав змоги розвязувати раніше.
Перерахувати всі ті завдання, що ставлять собі шукачі на полі прозової літератури,— завдання непосильне. Коли один прагне до широкого полотна, цікавої фабули і повноти засобів виображення— то инший ставить, як мету, роман соціяльно-психологічний. Добре — говорить він — росіянам з їх Толстим і французам з Бальзаком. З усього на світі мене найбільше цікавлять соціальні процеси, громадська психологія і засоби їх зображення в літературі. Але у нас немає традиції, ні за що зачіпитись, бо вся попередня література є зображення громадських і психологічних форм органічно нижчої структури — селянської переважно. Ми благополучно проспали зріст Донбаса, казковий розмах Одеси, Харкова та Київа. Ми від них і того, що там жило, творило, стверджувало старі форми і давало початок новому — відмежувалися в ім’я “Миколи Джері” і через те зараз не маємо поняття про психологію людини міста, людини революції людини нової психології. “Чистий”, здебільшого, психологізм В. Винниченка порадить цій справі не може.
Третій говорить — у нас немає доброї культурної міської фрази, витонченої і гнучкої синтакси. В житті і в літературі ми продовжуємо традицію баби Палажки. Ми орудуємо селянським примитивом, убогим і одноманітним. У вік, коли радіо дає можливість мільонам слухати і сприймати Бетховена, Скрябіна, цю музику найточних нюансів, найточних рухів психічної організації висококультурної людини міста — ми безнадійно алекаємо, не вміючи красиво, енергійно і милозвучно висловить наші думки. Письменник, крім всього иншого, повинен сам говорити красиво, культурно і своїх читачів привчати до того-ж. І от я, хай пробачить мені т. Коряк — беру Флобера, Мопасана, Коцюбинського, Франка (бо останній писав не тільки розумно, а й найбільш культурно, рівняйте будову речення “Боа констриктора” з першим ліпшим твором Мирного або Левицького) і вчусь у них цього уміння.
Аж ось з’являється ще один. Він шість літ без перерви був на фронтах і виставляє найближчим своїм завданням дати посильно образ України в часи великих соціальних здвигів. Два три роки тому, каже він,— я не міг навіть думати про цю тематику. Війна і її жах переповнили все моє єство протестом проти неї. Тепер все це одійшло. Я дивлюсь і перед моїми очима пролітають безконечні трагічні картини. Він старанно, терпляче стежить за фабулою, за характерами, за постійним зростанням в повноту засобів виображення; водночас він, як справжній стиліст, опрацьовує мову, лексикон і фразу — по 3-4 рази переписуючи свої речі і дивуючи своєю невтомною упертістю. Реалізм, скажете ви? — продовжує він далі. Ну — що-ж хай буде і так, тільки я знаю, що це буде зовсім окремий реалізм, бо матеріалом, який я маю,не володів до мене ніхто.
Инший прагне до концентрації найбільшого матеріалу в найменший драматичний час, що дає змогу з найбільшою силою окреслити героїв, наповнивши їх психологічним змістом.
Доба гаптування, голої агітки безсюжетних ковбасоподібних поем, безхребетних новелок абстрактно-романтичного характеру — уже позаді.
Так ми дивимось на речі. І, виходячи з цієї точки, говоримо: зле і недобре картати останніми словами те, що в свій час, в своїх умовах набрало таких, а не инших форм.
В своїй побіжній аналізі ми більш-менш докладно зупинились на еволюції художніх форм у прозі. Звернімось тепер в ту галузь, де конструктивний геній шановного автора конструктивного динамізму мав цілковиту змогу повести революційних письменників шляхом авангарду, а не назадництва. Коли Хвильовий зірвав Франкові заповіти в прозі і повів Копиленка, Микитеика, Панча й инших манівцями, то, отже, ортодоксальний Поліщук, аж ніяк не міг цього зробити. А навпаки. А проте подивимось. І ось тут, ознайомившись з літературними фактами (“Обрії”, “Віхоли”, “Юнь”, “Різьблена тінь”, “Вечірні тіні”, “Далекий край”, “Шумить тополя” і т. д.), ми стверджуємо, що поезія, віршування пішло в напрямку від “верлібру” 1922-23 р. до метру, від безхребтової поеми того-ж часу—до короткого, стислого віршу, від футуризму та імажинізму до класичної простоти, зрозумілости, спокійности! космичні теми, революційно-агітаційна лірика, особливо перші,— оджили: поруч з ними стали теми про кохання, сльози, клени, гони, берізки, спомини революції і т. д.; ожили навіть співомовки на зразок С. Руданського. Це не значить, що ця галузь письменства занепала. Навпаки, надзвичайно розцвіла в своїй масі. Тут трапився надзвичайно цікавий процес. Коли до революції на великій (тепер радянський) Україні десь від 5 до 17 року поетичний парнас захопили в свої руки якісь чотири—п’ять письменників,— (Вороний, Олесь, Філянський і т. инш.) і власне тільки вони й писали грамотно, то тепер накреслилося до кількох десятків поетів, що мають тенденцію зробитись пристойними, добрими, талановитими, високоталановитими майстрами своєї справи. Мисик, Фальківський, Усенко, Плужник, Косяченко, Близько, Щербина, Бажай, Шкурупій, Панів, Забіла, Сайко і т. д., не кажучи вже про старшу генерацію, до якої належать: Сосюра, Тичина, Йогансен, Рильський, Семенко, Поліщук і Слісаренко.
Треба зауважити, що ці дві названі категорії різняться, між иншим, не тільки віком, а й мистецькими установками. Коли в старшій генерації ми маємо таких безперечних революціонерів в галузі літературних форм, як Тичину, Семенка і.. хоч-би автора верлібричного динамізму — В. Поліщука, то серед молоди отих прагнень, до розривання осягнутих обріїв ще немає. Але турбуватись не доводиться. Процес утворення нової поезії увійшов в могутнє русло. Досягнення і Семенка, і Тичини, і Сосюри вже тепер дають відчувати себе, запліднюючи творчість молодшої генерації до дальших вибухів і еволюцій. Тут ми згадаємо лише трьох (Семенка, Тичину і Сосюру). Ті факти, що ми маємо, досліджуючи сучасну поезію не дають нам ніяких підстав гадати про впливи на молодих поетів з боку досягнень Валеріяна Поліщука. Із усіх, вищеперелічених молодих поетів ми ні на кого не можемо вказати, як на учня цього плодовитого поета. Очевидно, одно з двох: або конструктивний динамізм уже не відповідає психічному сприйманню нашого часу, або-ж В. Поліщук не зміг його підтвердити своєю власною творчістю.
Теоретик і історик найновішого письменства В. Поліщук займає дуже оригінальну позицію:— тільки я поет, тільки я маю не лише минуле, але й шанси на майбутнє; конструктивний динамізм, тоб-то те, що я теоретично обґрунтував, а практично довів у своїх творах — є дійсне і потрібне. Всьому, що було написано — я протиставляю свою творчість, яка є найвірніше відображення дійсности і формально найдосконаліша (верлібр). Тому такі письменники, як автор “Вітра з України” “з неглибокою думкою і нікчемним відображенням після жовтневої сучасності” можуть задовольняти лише смак міщанства, при чому міщанства рідного, українського, тому що “буваючи в Европі, ми не чули й не бачили в жодному чужомовному журналі, де-б Тичину виличали європейським поетом. Його там просто не помітили”...
Незадовольнившись тим, що розвінчав Тичину, як поета європейського маштабу, Поліщук намагається зірвати з нього лаври, як і письменника українського. Тут Поліщук, наприклад, нарікає на “Червоний Шлях”, що містить у хроніці замітки про Тичину, “так наче вся столична література — це Хвильовий і Тичина”. Але це дрібниця. Значно більш Поліщука дратує той факт, що не тільки вкладачі хроніки, а й навіть “серйозна критика” (Білецький, Майфет і инші) мало не через число дав критичні праці про названих письменників, це тоді, коли “деяких письменників (читай В. Поліщука) свідомо замовчують”. Далі йде протест проти церковщнни у Тичини, орієнтанція на Франка й авторитетна резолюція, що тільки той: “у кого глибший поетичний та інтелектуальний геній, перед чиєю творчістю й духовними очима лежить дальша перспектива розвитку літературних форм та й всього життя прийдешніх років — той і є той прем’єр та поет революції”. Не тяжко, звичайно, зрозуміти, що тим прем’єром і є В. Поліщук.
Отже, ясна річ, Поліщук протиставляє себе Тичині і робить те, звичайно, не иа свою користь.
Ми попереду зазначаємо, що сами не досліджували творчість Поліщука і в цій справі цілком покладаємося на прихильного до поета Івана Капустянського (Капустянський, В. Поліщук. ДВУ, 1925 р.). Книжка ця, як відомо, зустріла негативну оцінку з того боку, що, мовляв. Капустянський зовсім захвалив Поліщука. Сам-же поет благословив її, додавши, як передумову біографію, власний портрет та автограф. Отже, починаємо:
Загальна оцінка Поліщукової творчости, що дав Капустянський: “Почав, звичайно, на теми кохання і страждання неньки України... революційний, але з рефлексією, сумнівами. Син своєї нерішучої нації. І у нього спочатку... як у Сиволаня “серце роздиралося на-двоє”. “Але зараз поет вже вирівнявся, чому свідком його творчість”. (Стор. 56). Перейдемо до оцінки окремих творів.
1. Сказання давнє.— “Це літописна легенда в реальних тонах, хоч уложена вона в застарілі тиски ямбів та анапестів, які не можуть дати місця щирості вислову, почуття” (стор. 57).
2. Ньютон.— “Лаконізм і сила художности змалювання характеризують її (поему)... В темах цього роду (проблема кохання І. С.). В. Поліщук буває іноді нескромно відвертим, а иноді просто цинічним”.
З. Лірика.— “У ліриці своїй В. Поліщук з найбільшою силою виявляється яко поет соціальної течії; тенденції більшости сучасних поетів, що привлащила (?!) собі право бути бардами революції не дісталося до його досягнень і різноманітности.. поезія бурхливої революції йому близька (стор. 60). Він “вірить, що нова республіка вийде переможцем із усіх негод”, (стор. 61).
4. Людяна поема.— “Зате людяна поема —... місцями незграбна й многозначна... загальний тон її песимістичний. Та-ж оцінка текучости й безцільности життя висловлена ним у філософічному фрагменті “Час” (стор 63).
5. Природа.— “Одночасно з цим (з песимізмом. І. С.) ми подибуємо у В. Поліщука й глибоке розуміння та почуття краси природи... Осінь у нього прекрасно змальована... У пасіці, в степу, всюди поет уловлює й показує красу природи”. В цьому відношенні характерна книга:
6. Радіо в житах — що е “символічна навіть назвою... тут малюнки літнього вечора в яру та передмістя... чи завмирання літа, остільки образами, ритмами реально уявлено, ща мимохіть з’являється відповідний настрій у читача” (стор 63).
7. Ярина Курнатовська,— “Імпресіоністичні уламки на реалістичній основі, скоріш образки, аніж суцільний сюжет” (стор. 55).
8. Ленін — “...твір не має укінченности.. промова Леніна занадто краснобайна, засідання, на якому вирішують його вбити, занадто врочисте.. зміст примітивний, вислови могли-б бути лаконічнішими” (стор. 69).
9. Сковорода.— “Сама фабула мало розвинена, поскільки головною темою твору являються ідеї та проблеми” (стор. 69). (А де-ж динамізм? І. С.).
10. Адигейський співець.— Навівши дитеранбічний відзив Бядулі (“Читачеві здається, ніби він чує енергійну, темпераменту, уривчасту орлину мову...”) Капустянський обмежує цього еитузіяста — не можна не погодитись з цими думками хоч частково (підкреслення наше. І. С.). Тут місцями (підк. наше С. К.) дають сильні сцени боротьби, почуття й обовязку (стор 73).
59. Пісні, щедрівки, колядки.— “Характеризуються ясним і реальним змістом... для народу підходить” (стор. 76). 99. Франко в труні.— “Поема читається з інтересом, хоч і обіцяє більше, ніж дає, з досить таки туманним і одномтнітним та непослідовним викладом” (стор. 80).
Висновки Капустянського “Неоформлений ще остаточно (це після 15 поем + “Европа на вулкані” та “Громохкий слід”! І. С.) поет своє цілком певне для себе обличчя уже здобув...” — “У нього поеми переважали над лірикою еротичною, часто зайво патетичною розтягнутою, не мелодійною (?)” — “Головна його заслуга в тому, що він первим за революційного часу звернувся до синтетичности в поетичних творах” — “Дійсно для нього при його темпераментності й чутливості в наслідку духовного зростання був нормальний перехід од чистої до громадської лірики і потім до філософічно-бунтарських і революційно-побутових поем, що від них відпочинком є лірична поезія”, (стр. 85) — “Зараз у нього вже немає того переважного нахилу до соціяльно-громадських мотивів і соціальних тенденцій, що були недавно ще потрібні для боротьби пролетаріату за перемогу та владу (цитата зовсім точна І. С). Зараз у В. Поліщука домінують ліричні переживання з філософічними зернами пролетарського світовідчування; колишній запал проходить, але широчінь замаху лишається, поет лише переходить до тем особистих чи иншого порядку” (стор. 86) — “Не раз критики закидали В. Поліщукові перепродукцію та голослів’я — на нашу думку ні того, ні другого немає. По своїй індивідуальності, В. Поліщук переважно все-ж імпровізатор” (стор. 86).
Наші висновки. Таким чином, розвідка Капустянського мимо бажання автора залишає в силі всі закиди критики про творчість Поліщукову: “багатомовність.— смертний гріх В. Поліщука. “Поліщук летить на крилах фразерства”. Вилазка Капустянського що до імпровізаторської вдачі поета тільки стверджує правильність цих оцінок (див. у Білецького: “В литературных салонах Москвы и Петербурга с восторгом слушали вдохновенные импровизации Мицкевича... однако ни “Пан Тадеуш”, ни “Деды” Мицкевича не явились результатом таких импровизаций. Сохранились записи импровизации Джустиниана: но записанные тексты решительно не позволяют судить о его позтическом таланте, ни о причинах сильного впечатления, которое выносилось из его сеансов” — “В мастерской художника слова”, у ВТПТ т. VIII ст. 95). Водночас залишається в силі також і положення критики що до рішучого успіху Поліщука, як ліричного поета природи. В цьому пункті сходяться і Шамрай, і Гадзінський і Капустянський. В галузі “філософування” і епічних полотен Поліщукові не везе: безформеність, многослів’я, туманність, многозначність і т. д. Але слід сказати що і в галузі лірики В. Поліщук не дав чогось особливо нового. Талановито, свіжо, иноді, навіть оригінально, але мистецької революції тут немає. Цікаво також, що в цій галузі Поліщук більш, ніж де инде вживає не свого знаменитого верлібру, а звичайних метрів. І тому мимоволі з’являється запитання, чи не в цьому криється успіх поета як лірика природи. Воістину-бо верлібр Поліщука річ неможлива ні для якого читання: ні про себе, ні в голос. Він ламає язик, деморалізує всі мовні органи і вони відказуються вязати Поліщукові рядки. В чому секрет таких досягнень? І на це питання Іван Капустянський дав своє, і, на нашу думку, правдиве пояснення. Читаємо: “Рядок і речення він Поліщук(І.С.) дає часто лише з внутрішнім ритмом; вони (рядок і речення І. С) являються самостійними одиницями не звязаними обов’язково з наступними чи попередніми” (стор. 198). За Поліщуком — це називається конструктивізм. Ми-ж ладні говорити, що навпаки. Коли-б якийсь “Інститут Леніна”, чи “Будинок Промисловости” був збудований в отакий спосіб, де частини не гармонізуються ні з цілим, ні між собою — архитектор, що дав таку конструкцію, але прислужився-б справі ствердження стилю революційного пролетарського будівництва.
Ця анархічність і дизгармонічність, звичайно, ні в якій мірі не може протиставляти себе досягненням Тичини і Семенка, як не може й імпонувати літературній молоді; не гармонує вона і до суворої плановости нашої доби, нашої господарської системи, де все звязане, взаємно обумовлене (в ідеалі до якого наближаємося) планами Держплану. Ось чому наскок анархічного Поліщука на дійсно конструктивного з високою технікою і глибоко ідейного автора “Вітра з України” є наскок з негідною зброєю.
Як найбільший гріх Поліщук ставить на око Тичині малу продукцію, що ніби витікає із нездібности Тичини сприймати нашу добу. Ну що-ж, сказано давно: “в многословії нєсть спасенія”. Ті чотири книжки, що дав Тичина від 17 до 25 року — є цілком законна продукція; більше того, може навіть краще, бо, як відомо, і 15 величезних поем за 3-4 роки не врятовують Поліщука. Оцінку, як окремим речам, так і цілої творчости В. Поліщука, ми читали вже у І. Капустянського, завдяки якому став відомий не тільки революційний екстаз Поліщука, (“для народу підходить”) а й його попередня “ненька” і “сказання” і навіть песимізм... На останнє явище, здається, крім Капустянського, ніхто не звернув уваги... Та й як звернути, коли воно потонуло, як і те добре, що дав поет в зливі “словоупражненій”. Отже, даремно В. Поліщук так накидається на ідейний шлях Тичини. Є історичне зеркало. в яке слід було-б подивитись нашому критикові раніш, ніж давати кваліфікацію Тичині, як барду Центральної Ради. Шлях один, хоч і виявився він в инших формах, в болючому органічному зростанні Тичини і в непереконуючих вигуках його антипода. Справа тільки в тому, що завдяки викристалізованню поезії Тичини, завдяки тому, що кожна річ у нього, незалежно від вкладеного в неї змісту,— є шедевр — дослід над еволцією цього поета, є приємна і в найвищій мірі цікава робота, чого не можна сказати про Поліщука з його аморфним і крихким динамізмом. Врешті, як поету, в протилежність Тичині, Поліщукові бракує глибшої вдумливости і суцільности, що дає гармонію як частинам, так і цілому твору. Поліщук широко розкидається і через це хапає по вершках, накопичуючи всі випадково-схоплені деталі в один лантух під назвою поема. Це первісний хаос,— це поки-що сировина—гори кирпичу, каменю, піску, глини, дошок, з яких колись, після упертої праці, буде збудовано (хочемо вірити) добру міцну будову. У Поліщука лише первісне сприймання, у Тичини глибока символика. Ота “добра символика”, що, як казав Луначарський (“Історія західн. европейськ. літератури” стор. 344-345, укр. видання) є властивістю “найбільших творів літератури всіх часів аж до нашого часу. Такий “символізм” не є назадництво, не є ознакою вбогости думки, не є схованкою консервативних думок”,— навпаки — “Символ у мистецтві — розуміння надзвичайно важливе; художник хоче дуже великий обсяг думки, дуже великий обсяг почуття, якусь найпіиршу ідею, якийсь світовий факт передати наочно, передати образами, не абстрактною думкою, а в якомусь страшенно конкретному образі, що безпосередньо може впливати на нашу уяву і серце. Як-же це зробити? Це можна зробити тільки підшукавши такі образи чи сполучення образів, що з одного боку ви їх можете конкретно подати в якійсь картині та — з другого боку, щоб вони значили далеко більше свого безпосереднього значіння”.
Під такий “символізм” і лише під такий “символізм” треба підвести творчість Тичини. Як можна зрозуміти із слів Луначарського — означений ним символізм є символізм громадський. Він розвязує проблеми поза особою автора. Він формує зовнішній світ. Він не егоїстичний і йому далека, вузька і темна індивідуалістична філософія декаденства. Що-ж ми бачимо у Тичини? По-перше — це поет цілком громадський Запам’ятайте — в протилежність безконечним ліричним, особистого значіння поезіям, у Поліщука і Сосюри,— у нього таких нема. Він десь у громадському процесі, починаючи з “Сояшннх кларнетів” (навіть песимізм “Замість сонетів і октав” викликаний громадськими явищами в той час, коли песимізм Поліщука філософсько-індивідуалістичного характеру); він в соєму розвиткові спочатку поет відродженої нації, поет болючого зросту української інтелігенції до сприйняття пролетарської революції і далі поет перемоги робітничої класи. Його лірика об’єктивна. Символи — символи громадського процесу і як такі — ідейні і завжди глибокі, а ииоді. навіть, геніяльні. Водночас Тичина вільний зайвого “філософування” і в своїх образах завжди конкретний. Чи візьмете ви думу про “Трьох вітрів”, чи “Скорбну матір” чи “На майдані” чи згодом “Вітер з України” — в кожній поезії, в кожному символі — ви відчуваєте голос людини, що живе радощами і болями національної, а далі і пролетарської революції. Ось “Скорбна мати”: Україна — як нація на тяжких шляхах свого національного визволення, “Золотий гомін” — Україна на шляхах до ствердження свого національного буття; класові протиріччя роздирають її, але це тимчасово, це лише неминучі рани, що їх загоїть молодий “дужий нарід”. “На майдані” — символ класи трудящих, що вирушають на боротьбу. Ця маленька, така проста і разом така конкретна річ — має колосальний зміст, що поступово зростає в сприйнятті школяра, робітника. селянина і інтелігента—марксиста. Далі “Вітер з України”.— Вдумайтесь в цю річ, підійдіть без демагогії і натяків на відсутність “конкретних епітетів”.
Вітер з України на поневолену Індію; вітер, що дає рух паровозам, летить в країну далекого від землі бога — поета Рабіндраната Тагора. Дві великі, могутні ідеї — національного і класового визволення. Вітер — символ творчого генія робітничої класи, бо та остання піддає волі паровозам, що символізують індустрію радянської України (“..піддасть вагонам волі, ух, як летять вони по рейках, аж нагинаються тополі”. Хіба не велична картина!). Пролетаріат поневоленої колись країни вітрить поневоленим націям (бо країна Рабіндраната Тагора, як і попереду паровоз є символ, а саме символ поневолених націй) радість свого творчого розмаху. І це все в кількох десятках рядків. Яка могутня економія, яка стислість, конктретність разюче багатство думок! І після цього всього говорять: “церковщина, бідність на епітети, ідейна убогість, націоналізм і т. инш.”. Візьмемо тепер форму Тичини. Хто скаже, що узгодженість ритмічних рядків для Тичини не обовязкова. Хтось із дослідників, колись проаналізувавши технічну сторону поезії Тичини, розкаже про ті засоби, що вжив поет для конктретизації свого символу. Ми ж лише зазначимо: разом з умінням найти символ Тичина уміє надати йому таких ритмів, що вони, цілком відповідаючи комплексу ідей і настроїв, одразу врізаються в пам’ять, організуючи психіку в напрямку сприйняття радісної творчости і конструктивної сили нашої доби. Цього можна досягти лише вищою архітектонікою, а не анархічним безладним язиколомним, декаденським ритмом В. Поліщука.
Ось чому Поліщук сам поки-що учень, не має і не може мати собі учнів. Ось чому фаланга сучасних поетів іде мимо теоретичного й практичного “конструктивного” динамізму, виростаючи із організуючих ритмів Елана, Чумака, Тичини і Семенка.
На цьому ми закінчимо зауваження з приводу Поліщукової критики та його практичних досягнень на тлі передових позицій сучасної поезії і переходимо до теоретичної частини “Пульса епохи”.
Зупинимося в першу чергу на теорії “Конструктивного динамізму” та “спіралізму”, оскільки автор робить на них такий величезний, універсальний наголос.
Що таке конструктивний динамізм? За відповіддю звернемося до В. Поліщука. Читаємо: “Закономірний і відповідний звязок усіх складових частин твору і всіх моментів життя — ось що ми звемо конструктивним динамізмом. В цьому є вже та логічна послідовність, цілевість, що має назву конструктивности. Через те й називаємо ми наш динамізм конструктивним”.
Спробуємо розібратись. “Закономірний звязок усіх складових частин твору і всіх моментів життя”... В перекладі на мову наших предків це значить: мистецтво є відображення природи, дійсности... тоб-то те саме, проти чого ще, в такій формі, протестував Гете і Геґель. “По замечанию Гегеля было бы ошибочно думать, что художественное создание есть простое воспроизведение данной художнику вещи”... (Плеханов Істор. філос. в марк. освещ. ч. II, стор. 157). В своєму логічному завершенні ця теорія веде до звичайнісенького натуралізму, реалізму, романтизму, імпресіонізму, футуризму, бо всі ці напрямки і школи завжди починали з маніфестів про вірність дійсності — з її усіма формами, словником, психологією і т. д. (Дивіться маніфести Гюґо, Золя, Маринеті іт. д.).
Таким чином виявляється, що той конструктивний динамізм не така то й страшна річ. Ми справді думали, що щось глибше і характерне для нашої доби. А так ця формула надзвичайно широка. В звязку мистецтва з життям криються “движні” сили першого. Припустимо, що не так (безперечно так), але тоді, йдучи за даною формулою, ми мусимо й греко-римське мистецтво охрестити конструктивним динамізмом, бо й воно, як відомо, із звичайної політграмоти, як і всяка инша надбудова є продукт творчости живих людей, що з надзвичайною силою зуміли звязати своє мистецтво з суспільним завданням, а також відобразити сучасну їм дійсність.
Инші філософські зауваження Поліщука не кращі згаданого. “Динаміку, рух у поезії подається не тільки відповідними образами, ритмами, звуками, сюжетами, а головне ідеями — що рухають твір, а через твір і поступ людський”. — Прекрасно Але коли все це так, то на що така шалена агітація за верлібр. Коли динаміку поезії дають головним чином ідеї — тоді, будь ласка, дозвольте мені писати, наприклад, гекзаметром, куди я вкладу і відповідні образи, звуки, сюжети. Що буде инший ритм? Так — що-ж, я ваше завдавня виконую на 0,9 і, це досягнення!
Врешті, від усієї цієї філософії лишається тільки, що “кожна епоха має своє тільки відповідне їй мистецтво”.
...Ми цілком переконані, що це так, навіть знаємо, що инакше бути не може. Але все таки, що-ж далі? Далі маємо 5 тез, із яких 3 є перефразовкою вищесказаного; на двох ми зупинились окремо: теза 5. “Зміна лексикону й сннтаксу в звязку із зміною побуту й психіки”. Поліщук цей пункт ставить як мету, а ми кажемо словами Шопенгауера... “вот истина, которая не требует докааательств” ...“Кожній добі властиві певні ідеї. Потрібно тако-ж. щоб у неї були слова відповідно до цих ідей ...Даремно наші літературні Ісуси Навіни кричать язикові, щоб він зупинився — ні язики ні сонце тепер уже не зупиняються. Той день, коли вони зупиняться, буде днем їх смерти” — це писано рівно 100 літ назад у передмові до “Кромвелів”... Хто-ж цього не знає!
І, нарешті, гвоздь цілої книжки — пункт 1. “У наслідок вселюдської індустріяльної епохи має встановитись домінантний вселюдський індустріяльний напрям поезії і взагалі мистецтв із додатком національних заф рблень”. Незрозуміло, бо не ясно, що таке отой “вселюдський індустріальний напрям поезії”. Коли розуміть це, як перенесення інтересу поетів до тем досягнень індустрії, тоб-то до радіо, комунікації (залізні — повітряні шляхи), каналізації і т. д., то це і є почасти ота сама вірність дійсності, що про неї писав, як ми бачили уже сам Поліщук, а літ за 8 до того Ніковський у свій Vita Nova. Щоб не було сумнівів дозволимо собі навести уривок з одного “назадника”.
“Бійтесь бога, скаже він (читач). Я розумію там місяць, бандура, кохання, травичка, троянда — це реквізит поезії. А коли фертилізатор і кухонний посуд улізли в вірші, то, значить, чого доброго і клістир, гемороїдальна свічка, гірчишна припарка, каналізація й асенізаційні обози,— теж будуть чарувати моє око з чепурних книжечок модерних поетів.— Така увага вернула-б нас до старих суперечок: що є поезія, а що не поезія. І щоб з цим не мати довшого клопоту, скажу просто: увесь світ, життя, всі дрібниці можуть (повинні) бути предметом уваги вченого і поета”...
А далі йде пояснення — “Тунель, кабель, канал — це-ж сила людини, поезія праці, естетика перемоги і досягнень”... і т. д. (Ніковський — Vita Nova). Поліщук в даному разі лише повторив відоме (заховавши суть за страшенно модерну термінологію). Повторив і страшенно звузив завдання нового поета, загостривши всю увагу на здобутках людської праці, суспільства, а не на самому тому суспільстві і людині зокрема, на суспільних відносинах і всьому тому, що з цього витікає. Гаслові — дайте нам живої людини в сучасному романі, повісті, думок, ідей і психології — моєї-твоєі — радянського громадянина—інтелігента, робітника, селянина комуніста — він проставив гасло фетишизації знарядь праці, способів виробництва. Оце—ніби то ліве гасло—є по суті ні що инше, як теоретичне назадництво, що веде до голих схем, до поверхової агітації, тоб-то до того, що ми мали в 1922-23 році — і що взяло свій початок від зах. європейського футуризму, що в цьому напрямку дійшоЬ до абсурду і фашизму.
Не оригінальний в своїх теоретичних міркуваннях взагалі В. Поліщук і в даному разі наслідує ні більш, ні менш, як російських конструктивістів 1922 року. Хіба-ж не вся така нескладна Поліщукова теорія про “конструктивний динамізм” вилізла лише в більш претензійних формах із маніфесту Ольги Чичагової: “Конструктивизм по своей природе динамичен; (у Поліщука “Конструктивний динамізм”) принципы сегоднешняго дня отпадают завтра в связи с новым достижением техники... конструктивизм активен. Он не только отражает действительность, а действует сам”. (От симв. до окт., стор. 257—258). В паралель останній фразі у Поліщука: “Конструктивний динамізм не тільки оформляє життя — він є саме життя”. Але коли, як ми це вже довели, в ті часи, коли писала свій маніфест Чичагова, за відсутністю живих “ощутимих” форм життя письменники і поети мріяли, пророкували, агітували — то тепер це вже перейдений етап. Інтерес викликаєне індустріяльні зовнішні форми, а зміст живої людини, що, змінивши дійсність, сама набрала инших рис. Через це — головне, жива людина і її взаємини з иншими, собі подібними. Мимо-ж динамізму і машинізму тепер аж ніяк не пройдеш*.
*Надзвичайно цікаве явище!— Ось передо мною лежить стос манускриптів, надісланих до журналу Вапліте або переданих на товариський осуд. 3-помежи них у Панча, Смоліча Ю., Ю. Шпола, О. Копиленка, Ц. Гартного — дія починається (Панч — Голубі ешалони, Смолич — Півтори людини, Шпол Ю. — Золоті лисенята) або продовжується (Копиленко — Індустрія, Ц. Гартин — Дрібниця) у вагоні залізничного потягу. У “Ярині Курнатовській” В. Поліщука дія йде деякий час на чардаку пароплава; “Іраїда” М. Хвильового почалося з потяга; з “Незнаними гіcтьми” А. Любченко знайомить нас в той момент, коли ті встають з океанського пароплава; фінал Байгорода — залізниця, вся дія моїх “Інженерів” відбувається у вагонах біля відбудовуваного залізничного моста: залізничні вагони у Тичини сімволізують радянську індустрію; Червона зима В. Сосюри (“зима... зима., а на пероні люди; біля вагонів ми співаєм чумака...”) починається мотивом залізниці... Що це все має значити? А значить це те, що машинізм, індустрія, залізниця стали органічною нашою потребою. Вона ввійшла в побут настільки, що сучасні письменники (та навіть і до революції — Винниченко,— “Сліпі”, Б Грінченко — назви опов. не пригадую) просто не можуть проминути її. Але це не значить, що всі вони розглядають Її з точки зору “конструктивного динамізму”. Нічого такого немає. Є тільки те, що роман, повість перекинулись із спокійних дворянських гнізд і чистеньких міщанських куточків, на залізницю, у потяг; машинізувалось суспільство; зробилось більш рухливим: частіші і легші стали переїзди із однієї місцевости у другу і т. д. Сам по собі це цікавий факт, але все таки у згаданих письменників у кожного окремо і у всіх вкупі, вагон, залізниця — не самоціль а лише фон. де відбувається та чи инша дія. Головне люди і їх взаємовідносини; потяг така звичайна річ, що його не описують, а лише констатують і, у всякому разі, на нього звертають стільки уваги, як на той віз, що в ньому подорожували Чичіков, Аркадій та Базаров, молодший Адуєв, герой “Подорожи із Петербурга до Москви” і т. д. Але, щоб не було неясносте, в звязку з останнім зауваженням, повторю ще раз: в старих романах дія починалась з того моменту коли віз зупинився в маєтку чи столиці (є винятки у західиьо-европ. літературі: Бальзак, Дікенс), тепер-же вона починається і довший час тягнеться у вагоні (у “Голубих еталонах” Панча і починається і кінчається у вагоні, на станції), і зрозуміло: коли віз міг вмістити одсили 3—5 людей, то у вагоні їх натиснуто десятками; коли в давні часи більш енергійною, в розумінні переїздів, була чоловіча половина роду людського, то тепер залізниця однаково обслуговує і чоловіків і жінок; коли в старі часи переїзд був ціла подія (згадайте збори Адуєва!). то тепер людина діла може двічі за один тиждень побувати в Москві. Київі і двічі повернутись назад. Тому не диво, що вагон перебрав функції фону замість “прудів” “гнізд” та вишневих садів. Це — динаміка, але динаміка органічна, не надумана. Життя тисне на письменника і він пише. Про це й свідчать напочатку наведені факти.
Ми вже не раз одмічали в Поліщука любов до широких і через те не нових узагальнень. Це його хиба. А між тим він пишається з цього. Запроваджуючи свій “конструктивний динамізм”, як художнє виображення дійсности природи. Поліщук намагається дати розом з тим і філософське тлумачення тієї природи. Це й є знаменита теорія “спіралів”, Читаємо. “Рух життя в координатах простору й часу йде спіралею, коли прийняти простір за одну площину (навіть обсяг), а час за напрям, через який та площина рухається у вічність”. Здається зрозуміло, але т. Поліщук поясняє ще й далі: “Цикли — кола ритмічні, прийшовши наче-б то на старе місце, рухом часу відноситься вже на вище в часові місце, що стає над попереднім місцем за початок ритмічного циклу, або инакше, подія вернувшись наче-б то на старе місце рухом часу відноситься спіралею вгору” — отже “жодної циклічності! ніколи немає, а є безмежний рух життя спіралею ритму вперед”. Генеологія цієї “системи” йде від: “Ритму життя і творчости” проф. Перна, що перефразовуючи нашого теоретика за багато літ до появи “Пульса епохи” в иншому заявку орудуючи лишим матеріалом пише приблизно так: “По существу своему периодический процесе есть нечто поступательное. Каждая волна или период или цикл есть выражение чего-то достигнутого и следующая волна, как бы наслаиваясь на нее, выражает собой уже некоторое дальнейшее проникновение. Периодический процесе мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращаетея к исходной тонке, а с движением по спирали (розбивка автора), где как будто происходит также возвращение, но каждый раз на другом уровне”. Але використавши Перна і не зазначивши джерела, Поліщук пророблює ту-ж саму маніпуляцію і з Володимиром Іллічем Леніном. В. Поліщук пише: “Сприймання людське, збагачуючись кожного разу накладкою досвіду в мізковій корі, по новому сприймає кожний ритмічний інтервал, цеб-то підносить сприймання кожного разу на вищу точку, утворюючи спіральні петлі, а не цикли. Взагалі, спіральність (а не цикли І. С.) є основа вселенських рухів”.
А ось що ми знаходимо у Леніна: “Познание человека не есть прямая линия, а кривая линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали” (цитую за статсю Скурера: Вест. Ком. Акад. 20 т. ст. 55).
Ми зовсім не хочем сказати, що В. Ленін позичив усю теорію у В. Поліщука. Нам тільки хочеться зазначити, що треба обережніше поводитись із чужими думками — раз і вдруге, застерегти від усяких обстракцій; коли у Перна і Леніна ці формули є висновком із аналізи конкретних матеріалів (Перн напр., щось ЗО літ працював над своїми дослідами), то у В. Поліщука вся ця філософія висить просто в повітрі. Застерегайтесь, друже! Діалектичній матеріалізм любить перш за все факти, далі — їх аналізу, а потім уже висновки; марксизм не терпить ніяких універсалів і... тако-ж чого-б видумали? — Цитат, а тим паче цілих теорій, коли вони переписані без лапок і зазначення джерела.
Наш висновок: з В. Поліщука добрий ліричний поет; на поемах йому не везе тако-ж, як і на... теоріях “конструктивного динамізму” та “спіралів”, бо поеми слабі, а останнє — позичене.